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Sainte-Beuve
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¿DEBE SEPARARSE LA OBRA DEL AUTOR? ¿QUE DICE LA FILOSOFIA?

                                                                    “Introducción”

La pregunta acerca de si debe separarse la obra del autor constituye uno de los dilemas más persistentes en la crítica contemporánea. No se trata de un problema con una respuesta única ni universal, sino de una cuestión cuya resolución depende del marco filosófico desde el cual se aborde.

La discusión suele formularse de manera simplista regularmente, como si existiera una obligación moral o intelectual general de separar o no la obra de su creador. Sin embargo, esta formulación incurre en un error fundamental: presupone que todos los tipos de producción humana (científica, artística, lógica, discursiva) pueden evaluarse bajo un mismo criterio.


DESDE LA LÓGICA

En la lógica lo importante es la validez del razonamiento y la coherencia interna de la obra. El argumento se evalúa por su estructura y conclusión, no por quién lo dijo. Aquí, la figura del autor es irrelevante: un silogismo válido lo es, sin importar si proviene de Aristóteles o de un desconocido. (Aquí no importa la vida del autor si no su trabajo)

DESDE LA EPISTEMOLOGÍA

 En cambio, en la epistemología el origen del conocimiento sí importa. Se estudia cómo el autor llegó a formular ciertos axiomas, qué experiencias, hábitos, sesgos o contextos influyeron en la construcción del saber. Aquí, la vida del autor puede ser un dato relevante para entender el tipo de conocimiento que produce y su validez.

DESDE LA ÉTICA

¿Es moralmente aceptable valorar o difundir la obra de alguien cuya vida contradice radicalmente los principios que promueve en sus escritos? Esto, al no ser una rama pura, es indeterminado. No hay una respuesta única o necesaria, ya que depende del marco moral desde el cual se juzgue (época, sociedad, entre otros).

DESDE LA ESTETICA

La estética filosófica establece que la obra de arte posee autonomía respecto a su creador, de modo que su valor y verdad no dependen necesariamente de la ética o las intenciones del autor, sino de su propia estructura y de la experiencia del espectador. La belleza de una sinfonía o la armonía de una pintura no dependen de si el autor era un santo o un criminal. Las propiedades estéticas (ritmo, color, estructura) (“Las propiedades formales pueden analizarse independientemente del autor”) No obstante, esta autonomía no es absoluta. Existen filósofos que sostienen que el significado de una obra incluye el contexto de producción y la intención del autor, como Sainte-Beuve que decía que la obra es reflejo directo de la vida del autor, lo que introduce elementos hermenéuticos en su interpretación. Por tanto, en el ámbito estético, la separación entre obra y autor es posible, pero no necesaria ni universal.

LA SEPARACIÓN ENTRE OBRA Y AUTOR NO ES UNA RESPUESTA UNIVERSAL FILOSOFICA, SINO UNA CUESTIÓN DE ENFOQUE FILOSÓFICO.  En lógica, la separación es necesaria. En epistemología, es parcialmente relevante según nuestro criterio y aplicación. En ética, es indeterminada. En estética, es posible pero debatida. NO DEBEMOS IMPONER RESPUESTAS UNIVERSALES DONDE SOLO HAY DIFERENCIAS ESTRUCTURALES FILOSOFICAS.

NOTA CRÍTICA (OBJECIÓN AL DOBLE ESTÁNDAR)

Esto se sale un poco del tema, pero es menester abordarlo para observar ciertas contradicciones argumentativas:

¿Por qué no cancelan los avances científicos que se obtuvieron torturando otros seres humanos, pero si quieren cancelar obras literarias o artísticas de personas por su conducta?

Porque no nos indignamos con los científicos que experimentaron con niños, que mataron mujeres en gestación, que mutilaban hombres sin anestesia, todos esos avances sirven hoy en día para darnos mejor calidad de vida a cambio del sufrimiento de otros. Porque no nos negamos a usar esos procedimientos que nos pueden salvar la vida que se obtuvieron mediante homicidio y tortura. Que diseccionan animales.

¿POR QUÉ NOS ESCANDALIZA EL ARTISTA INMORAL, PERO NO EL CIENTÍFICO ASESINO? ¿DONDE ESTA LA COHERENCIA MORAL?

SI EL ORIGEN MORAL IMPORTA ¿POR QUÉ IMPORTA MÁS PARA EL ARTE QUE PARA LA CIENCIA?

La incoherencia revela que no es el "origen moral" lo que realmente nos mueve, sino el tipo de beneficio que obtenemos. Aceptamos el horror científico porque nos salva la vida. Rechazamos al artista inmoral porque su obra no nos resulta indispensable. En el fondo, no somos jueces morales consistentes: somos utilitaristas consientes o inconsciente de que lo somos, que aplicamos el criterio que más nos conviene según el caso y circuntancia.

Adrian Valencia








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La fuerza ontológica de la música, tragedia y acontecimiento

La necesidad que subyace a un estudio de lo ontológico de la música parte de la posibilidad de lo sonoro. Lo sonoro en cuanto a una de las posibilidades de que los sentidos puedan captar lo que suena o lo que no suena, el silencio. La verdad de la música no solo está en el sonar, sino también en todo el sentido que envuelve a la cosa sonante y al perceptor. En la música se da esta totalidad que nos viene dada por los sentidos y que no podemos entender como mero lenguaje que relaciona a un significante con un significado, al modo saussureano, sino que es necesaria una transformación que dote de sentido a este modelo teórico. La música es más que lenguaje de intersubjetividades o una comunidad de hablantes que se relacionan mediante signos. Su falta de contenido lingüístico procede de su vacua capacidad de decir una cosa como predicado con contenidos semánticos. Lo que suena musicalmente va acorde con lo que no significa cosa alguna y con lo que simplemente suena y cuando suena, un instante sin excepción de silencios. La filosofía habla de un saber que navega en la pregunta esencial, en un silencio que se le antoja como primigenio. La música de la filosofía es la escucha de un interior, de algo que se levanta calladamente por un sentido que nos viene dado por los sentidos. Por ello, la filosofía de la música necesita del viaje en primera persona al desierto y a un mundo ontológico que, hoy en día, poco interesa. Lo que tiene de música la filosofía tiene su origen en la lectura en silencio, por unas brechas y realidades fisuradas del lenguaje que le son más propias que todo lo decible semánticamente. Así es que la pregunta por el ser sigue siendo la pregunta por la música, porque el lenguaje deambula silencioso. El silencio, en cambio, adelanta y atrasa la pregunta confundiendo a los hombres en un lenguaje único y especializado. Este lenguaje único se especializa con el arte de pretender no ser nunca un silencio que lo contiene. El nacimiento de las lenguas especializadas nunca podrá olvidar el silencio que las rodea, la invocación musical de la existencia. La pregunta deviene callada en el rodeo de las lenguas especializadas, pero como pregunta que es: se oculta y se revela en las mismas, no le es ajena..

Representación abstracta de la música como acontecimiento trágico y temporal
La música como vibración ontológica en el tiempo del acontecimiento.



    Lo trágico del tiempo en la música

    La música se dirige al mundo como el medio-sin-fin de un vibrar que construye de manera eterna un producto siempre por determinar. La canción que puede hacerse en la esfera ontológica del trabajo es una vibración o alteración física de un material que es, a la vez, una línea trazada como un «sin nunca acabar». La melodía puede retomar más caminos siempre, aun que sea silenciada en un determinado momento para celebrar su acontecimiento. Así, siempre va a haber algo irracional en el curso de la música, es decir, una manera indeterminada de pensar su recorrido y, por su puesto, su fin. La música tiene un componente que se relaciona directamente con el tiempo, a los hombres nos viene dado a través de la intuición. Esta intuición no se predetermina por una asociación de ideas o de postulados, sino que más bien es un descarrilamiento o asociación laxa que permite la comprensión de la música como pathos o como rítmica natural. Para pensar este nunca-acabar de la música y esta intuición es preciso rescatar el concepto de la oportunidad, i. e., Kairós. La música tiene de natural la forma del tiempo de lo oportuno, Kairós es quien encarna la figura griega de esta concepción temporal que roza con lo eterno. En la intuición se busca también la inscripción en el silencio que deja el pasar de las cosas, por ello la intuición es una espera constante en la plena temporalidad. La música no siempre es un orden de sonidos que se producen laboriosamente, lleva consigo un durar que se inscribe en lo que ya está siempre huyendo de lo que suena. Está viva en el tiempo, es tiempo, y le resbala a todo presente. Le es oportuna, es kairológica. Así es que Kairós se pinta en la mitología griega como a un anciano calvo que tiene un rulo de pelo y cuando lo quieres coger se te escapa, siempre por los pelos. Esta oportunidad que se escapa es la mejor manera de pensar la forma de intuición a la que se vierte el sonar del ritmo musical. Pensar la música desde la ontología sólo es posible desde dentro de esta oportunidad de ser sonada en el devenir, algo que puede ser y no ser a la vez, entregada a tal silencio. Este binomio de música y silencio se indiferencia cuando hablamos de la cualidad ontológica de la temporalidad. De forma cierta, cuando hablamos del tiempo, todo el ser queda en indistinción para formar una sucesión de acontecimientos que conviven de manera trágica1 por las latitudes del destino o el mandato de las Moiras. Con esto, cabría explicar por qué el tiempo de la música es más bien trágico y, en consecuencia, por qué non va hacia una solución posible. El tiempo del ser es trágico, se quiera o no, huye del concepto cronológico de las horas, los días, los minutos, los segundos, etc. Siendo ya trágico todo el tiempo que rodea nuestro mundo, sería impensable pensar la música fuera de ello, fuera de la tragedia kairológica. Pues bien, sorprendentemente el gesto de la vida corriente en la música (en su trabajo, en su hacerse como esfuerzo) implica la existencia de un presente eterno, que va y viene a la oportunidad de un ser que vive el destino sin «tender hacia» sino «tender en». Se hace inmanente a una fuerza de labor que no cesa nunca, vive incluso como pensamiento y no necesita ser ente para ser emergida. Esto es el destino, i. e., el carácter global del ser música, que es el tiempo. Para entender este concepto de la música debemos retrotraernos al marco del pensamiento deleuziano (1989: 204); en él dilucidará un arma bien afilada para tratar la música en su noción temporal. Traeríamos aquí, para empezar, la paradoja estoica que afirma el destino pero niega la necesidad. No hay fin, como venimos repitiendo, los sonidos se azotan en una tendencia «cíclica», hacia ese «morderse la cola» o, para decirlo en términos más grecolatinos, de estructura urobórica. Esta vieja temática del retorno «cíclico» no inmediato de las cosas subraya la predominancia del destino frente a las necesidades cuantitativas de medición temporal. Este sentido trágico ofrece una comprensión de la música que nos lleva a imaginar la música en sus adentros, más bien como oportunidad que como un tipo de progresiones aritméticas o de algún cuadro metafísico de inteligibles. No hay más que lo que se escucha en todo momento, la voz del tiempo, fuera de debates representacionales y dialécticos. La cuestión ontológica de la música es impensable sin reconsiderar lo trágico frente a esta visión actual y dominante de progreso técnico heredada de la modernidad. Mientras que el progreso está inscrito en una dialéctica de solución de problemas y de espera de un futuro mejor y cargado de felicidad, la visión de lo trágico nos desvela la aporía de un pensamiento que no va hacia una idea de bien ni de mal, sino de un devenir que entremezcla ambos y que despierta el síntoma más terrenal y carnal de la tragedia. La música no ofrece solución alguna, quizás es más bien una problemática o riesgo que corre el destino. En el tiempo musical no hay una solución del tipo judeocristiana —de salvación—, o marxista —de libertad de clases—, más que «irse hacia», ella misma está ya «en», arrojada al tiempo que no espera sino que acontece.

    El ritmo cotidiano del acontecimiento

    Así bien, tal como intentamos esclarecer en el párrafo anterior, la música sólo puede ser pensada en el plano ontológico del acontecimiento, de la red inseparable de sucesos posibles que establecen lo que no está escrito con anterioridad, lo que irrumpe. Hablamos de música como un término de lo cotidiano que recorre nuestros días en la antesala del concierto con el sonido mundano. Esos silencios y esa rítmica del trabajo piensan la música de una forma modal y abierta al peligro. La procedencia y emergencia de la música vienen dadas en ese plano de vibración cotidiana y de vivencia social o individual. La música que puede sonar o escucharse directamente por un tipo de phoné que la vibre. Así pues, la música va más allá de esa visión empirista del experimento, es decir, los conciertos, las tocadas y los auditorios. Este «arte de museo» es insuficiente para comprender el ser temporal por excelencia. Esta manera fijista de comprensión nos llevaría a decir que la música es un ente más, cosa con la que intentamos lidiar, para avanzar en algo que tiende a un resultado final, la proyección musical del arte. Cosa distinta ocurre al ver la relación que nos une con el ritmo musical, un vínculo temporal y ontológico que incluye todas las interpretaciones posibles y en el cual no podemos sino dejarnos llevar por el mismo. Por ello, para avanzar en un sentido más expresivo e impersonal de la música tenemos que agarrarnos al in ille tempore, como si se tratase de una estructura laberíntica de nuestro inconsciente; eso que hace circular algo musical que, a veces, no se distingue del silencio, del pensamiento, de las rumiaciones propias, de la tarea del trabajo del campo, del desayuno, de la ducha, del latido cardíaco y de las formas diversas de presentación ontológica en la vida misma que todos podemos reconocer. Ante este retorno circular del tiempo, idea nuclear para la inscripción de la música en un ser tanto definido como temporal, vamos a interpretar el sentido de la música de un modo semejante a una circunvolución inconsciente que permanece en muchos modos de ser. Esto quiere decir que la idea de ser temporal de la música orbita en el reencuentro con lo brutal de la vida, lo inesperado que no se sospecha. Esto es el acontecimiento: el choque con lo que no está dicho de antemano, pero que toca sufrir; lo instantáneo y la sorpresa que no deja contemplarse a priori. Su irrupción kairológica presenta una perplejidad inocente ante la que el músico debe mostrarse, cuanto menos, intuitivo. Esta idea heideggeriana de la Ereignis se observa en la imagen del destino y furor del momento de la música. La emergencia de lo musical se vuelca en el acontecimiento. Porque la historia ya no se desarrolla hacia una solución o síntesis de algún conflicto (proceso dialéctico), sino que es un conjunto de devenir que, cada día, nos recuerda que el ser es un advenimiento o acontecimiento. La fuerza del acontecimiento es innegable, desvela que el ser es aporético, ya que nunca se puede esperar su modo de efectuarse, su resurgir otro. El acontecimiento está inscrito en las guerras, miasmas y cambios de todos los tiempos. En la música comprende aquello que es inefable, aquello que cambia en modo de una vibración, una sensación que supera nuestro estar ahí para transportarnos a un estar allá. Esto es, un devenir que es ahora y siempre. Para entender el concepto que utilizamos de acontecimiento, vamos a remitirnos a Deleuze, quien amplía el concepto de emergencia heideggeriana en un acontecimiento de carácter impersonal, preindividual y neutro: hay en el momento presente de la efectuación, aquel en el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas, un individuo, una persona, aquel que se designa diciendo: venga, ha llegado el momento; y el futuro y el pasado del acontecimiento no se juzgan sino en función de este presente definitivo, desde el punto de vista de aquel que lo encarna (1989: 182). Así pues, esto se podría entender sin tener que preguntar cuál es el sentido de un acontecimiento, puesto que el acontecimiento es el propio sentido. En todo acontecimiento realmente está «el momento presente de efectuación». Un acontecimiento que es instante impersonal y que se desdobla en un todavía futuro y ya-pasado. Este instante móvil que nos obliga a querer eso «suceda como suceda» o «venga como venga», y que en tal movilidad inesperada aparece el sonido como una manera instantánea y repetida que labra lo musical. El acontecimiento postula una existencia o una revolución musical (Deleuze y Tiqqun, 2012) que está siempre-ya por venir. Su tarea es preindividual y libre de las limitaciones que imponen los estados de cosas necesarias: «El acontecimiento es la identidad de la forma y el vacío. El acontecimiento no es el objeto en tanto que designado, sino el objeto como expresado o expresable, nunca presente, sino siempre ya pasado o aún por venir» (Deleuze, 1989: 168). Por tanto, la música ocurre como un acontecimiento singular, pero, temporalmente hablando, se arraiga en un sustrato arcaico intemporal (identidad de forma y vacío). Lo grueso de pensar la música es pensarla en función de arcaísmos que vuelven a ser retomados en el presente, vividos de una manera singular y cualitativa, i. e., transhistórica. Sobre esto último, podemos imaginar la cantidad de momentos en los que la música suscita un tipo de acontecimiento brutal, cualitativo, intensificante, inesperado, sorprendente e impersonal, no de forma representacional o hegeliana sino desde el prisma de un ser trágico y posmetafísico que inaugura la realidad de un nuevo ritmo. Tal es la música, en su acaecer, un devenir o acontecimiento de intrusión. Una intrusión que se hace con fuerza y violencia. El tiempo lleva consigo esta agresividad, eo ipso, una imposición del acontecimiento que llena a los hombres de angustia y vitalismo a la vez. Como vivencia es, más que nada, una condición de querer la vida y de amar por un instante oportuno, un amor fati nietzscheano que hace que las cosas del destino no sólo sean fortuitas, sino aceptadas y amadas como tales. En el fondo de este amor siempre hay una pulsión heavy metal, por así decir; una angustia ontológica que ama y odia al acontecimiento. Deleuze llama a este tipo de instinto de muerte la grieta (1989: 370). Bajo el ruido pasmoso de nuestros instintos, la grieta prosigue y se transmite silenciosamente, nota a nota, oído a oído. Lo que nos dice el concepto de la grieta es aquello que nos acerca a la Muerte, el Instinto de Muerte. Los instintos gustan de hablar, de musicar, de hacer ruidos y bullir; no pueden cubrir ese silencio tan profundo, ni ocultar aquello de dónde salen y a lo que vuelven. La música padece este instinto en relación al retorno de lo trágico y a la insospechabilidad del acontecimiento. El bardo que siempre acompañaba la historia con su suave rasgueo melódico y con una base rítmica que esconde esa angustia de violencia/amor, en el rap, en el blues, en el swing, en el jazz, etc. Por decirlo de alguna manera, esta homeopatización de la expresión musical es el síntoma más notorio de la ética de un acontecimiento. Podemos pensar en muchos ejemplos, como los presos de sistemas penitenciarios, hombres y mujeres que se derriten con las baladas de amor, afroamericanos emigrantes que tocan blues y jazz, y de tantos nostálgicos viajeros o trovadores que cantan su cercanía con la muerte en frente. La tragedia de nuestros tiempos se formula en la música como acontecimiento. El instante eterno y brusco despierta esa muerta, que en la música se temporaliza en acontecimiento. Artículo enviado por Mon Búa Soneira. Contacto: mon.bua.soneira@gmail.com

    Bibliografía

    Agamben, G. (2008), La potencia del pensamiento. Ensayos y conferencias, Madrid: Anagrama. Agamben, G. (2001), Medios sin fin. Notas sobre la política, Valencia: Pre–textos. Andrés, R. (2008), El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura, Barcelona: Acantilado. Andrés, R. (2010), No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio (siglos XVI y XVII), Barcelona: Acantilado. Bachelard, G. (1980), La intuición del instante. Madrid: Ediciones Siglo Veinte Barthes, R. (1986), Lo obtuso y lo obvio. Imágenes, gestos, voces, Barcelona: Paidós. Deleuze, G. (1989), Lógica del sentido, Barcelona: Paidós. Deleuze, G. (1988), Diferencia y repetición, Gijón: Júcar Universidad. Deleuze, G. (1998), «Boulez, Proust y el tiempo: ocupar sin contar», Archipiélago: Cuadernos de la crítica de la cultura, 32, 18-23. Deleuze, G. y F. Guatari (1993), ¿Qué es filosofía?, Barcelona: Anagrama. Deleuze, G. y Tiqqun (2012), Contribución a la guerra en curso, Madrid: Errata naturae. Deleuze, G. (1989), Proust y los signos, Barcelona: Anagrama. Cage, J. (2002), Silencio, Madrid: Ardora. Cage, J. (1999), Escritos al oído, Murcia: Colegio de Aparejadores. Heidegger, M. (2000), Tiempo y ser, Madrid: Tecnos. Heidegger, M. (2003), Ser y tiempo, Madrid: Trotta. Heidegger, M. (2001), Hitos, Madrid: Alianza. Herrera, E. (1990), Teoría musical y armonía moderna, Madrid: Antoni Bosch, vols. I y II. Maffesolí, M. (2001), El instante eterno, El retorno de lo trágico en las sociedades posmodernas, Barcelona: Paidós. Vásquez, A. (2008), Proust y Deleuze; signos, tiempo recobrado y memoria involuntaria, Barcelona: Anagrama.
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    Politica 3
    Estetica Filosofia Moral Juan Martin Masciardi Microensayo Politica 3

    La Moral en los Dibujos Animados





    "La leyenda nos dice que los caballeros siempre aparecen cuando las fuerzas del mal intentan apoderarse del mundo… en un tiempo lejano existió un grupo de jóvenes que protegía a Atena, la diosa de la guerra, se les llamaba caballeros de Atena y siempre combatían sin armas. Se cuenta que con un revés de la mano eran capaces de desgarrar el cielo y que de un solo puntapié abrían grietas en la tierra, hoy de nuevo un grupo de caballeros con el mismo poder e idéntico valor ha llegado a la tierra."  Estas palabras a modo de prologo en el primer episodio nos introducen al interior del universo de Los Caballeros del Zodiaco. Se explicita de modo directo el núcleo central que atraviesa toda la narración: la lucha contra el mal y la base moral de la estructura de la obra. Desde el punto de vista de la tradición filosófica clásica el mal es pura negación, es la ausencia del ser, es el no-ser. La formula el mal no-es nos presenta un problema que no es fácil de resolver. Subjetivamente nadie puede querer el mal, nadie puede ser malvado voluntariamente, en todo caso desde esta perspectiva sólo hacemos el mal por ignorancia. El malvado es aquel que juzga mal, y se equivoca. Que el mal no sea no significa la ausencia de hombres malvados, lo son pero por un error de juicio. El sistema de juicio no sólo nos posiciona en los dominios de la moral sino además de la filosofía misma. La filosofía fue en la antigüedad el gran sistema de juicio por excelencia que va a pensar y afirmar el ¨ser-es¨. La filosofía viene a juzgar todo lo qué es remontándose a lo que está sobre todo los seres. ¿Qué sería eso que está sobre todos los seres, que hace ser y cómo ser? La idea de Bien(con mayúscula).  El Bien es el criterio referencial por el cual es posible juzgar todo lo que es, el mal en tanto falta de ser nos conduce a la paradoja en la que ni siquiera podemos pensarlo. En este marco, la moral como sistema de juicio, nos emplaza siempre frente a disyuntivas: uno por exceso y el otro por defecto pero en líneas generales se expresa bajo normas de conductas. El conocimiento moral en tanto universal, es un saber que nos orienta en momentos concretos en la que está en juego el bien y el mal. La moral se funda en los primeros principios de la que se desprenden las normas de la ciencia moral. Provee modelos prescriptivos fundados en valores que operan como índices que orientan la acción. En el acto moral se debe tomar una decisión, se emite un juicio de valor sobre la acción a realizar haciendo posible dilucidar si es bueno o malo en función de un ideal perseguido. Estas consideraciones previas nos permiten pensar lo moral en los dibujos animados o en ciertos tipos de dibujos animados.


    Cito otro ejemplo además del primero, Robotech. La historia es simple: un joven piloto llamado Rick Hunter situado entre dos mujeres, las quiere a las dos, está enamorado de ambas pero debe elegir entre la buena y firme pero también bella Lisa Hayase y la popular cantante y modelo Minmay Lynn. La línea temporal en la que se dan los acontecimientos es finales del siglo XX y comienzos del presente siglo. La serie es de mediados de los 80 por lo que el siglo XXI se siente como algo lejano con todo un desarrollo tecnológico sofisticado y avanzado como signos distintivos del nuevo milenio. La trama es sencilla, luego de una tercera guerra mundial se establece cierta unidad política que aglutina a los países centrales bajo la órbita del gobierno de la tierra unida para evitar un nuevo conflicto entre naciones y poder además hacer frente a la amenaza extraterrestre, los zentraedis. Con el avanzar de los episodios se descubre que zentraedis y humanos tenemos mucho en común, por ejemplo un mismo patrón genético. Rick en la guerra pierde a varios de sus amigos. El final de la saga nos presenta a nuestro héroe abrazado con Lisa sobre un fondo de destrucción de alcance planetario por la guerra. Rick elige a Lisa como compañera. La saga de Robotech está repleta de modelos prescriptivos: la elección de la buena chica(Lisa) por sobre la superficial y narcisista(Minmay) —un apunte interesante para quienes analizan la cultura pop es cómo estas tramas ya ilustraban la necesidad de huir de vínculos centrados en el ego; una temática que hoy abordan desde la filosofía y la psicología obras como Terapia Espinosa, desarticulando las dinámicas del abuso narcisista—. Junto a esto, vemos la valoración afirmativa de la amistad como también otros aspectos,  políticos por ejemplo. Cómo establecer políticas que involucren la convivencia pacifica en un universo de diferencias. Con los Caballeros del Zodíaco sucede algo similar, hay una trama narrativa que sustenta una historia dando lugar al desarrollo de sus personajes de manera seria en un marco fantástico. Cuentan una historia destinada al público infantil y no tanto, de hecho los comentarios que pueden leerse en YouTube debajo de los videos no hacen más que exponer a los adultos que ayer vieron estos dibujos animados. La clave en los entramados históricos está en los puntos narrativos que se transmite bajo un lenguaje prescriptivo. Valores como la amistad, el amor, el sacrificio y el coraje son algunos ejemplos. El personaje principal de los Caballeros es Seiya, el caballero de Pegaso, el actor de doblaje que le daba vida falleció hace poco, su nombre era Jesús Barrero, quien por cierto también le dio voz y vida a Rick Hunter en Robotech. En una entrevista, la última que dio en nuestro país, le preguntaron sobre Seiya y dio con el punto central del personaje: siempre se levanta. En la serie vemos a los caballeros enfrentar todo el tiempo enemigos más poderosos, los vemos caer  una y otra vez sin embargo nunca se dan por vencidos, siempre se levantan. En esta saga la fuerza no está determinada por la superioridad del cuerpo sino por el cosmos, en la fuerza interior(el séptimo sentido), y aquel que haga arder su cosmo energía más fuerte vencerá en la batalla. Son uno en comunión entre cuerpo y energía cósmica bajo la protección de una constelación guardiana.


    El mismo Jesús Barrero lo dijo en la entrevista con los chicos de Malditos Nerds en radio Vorterix, Seiya se la pasa en el suelo. Al interior de la trama hay varias órdenes guerreras. Los principales son Seiya y sus amigos pero también están otros, incluso más interesantes que los personajes principales que hacen a la historia. Estoy hablando de los caballeros dorados. Incluso hace un par de año tuvieron su propia saga personal pero fue decepcionante, no la historia, aunque se esperaba algo mejor, pero sí los gráficos animados que no estuvieron a la altura del proyecto. Todos ellos son guardianes de la diosa Atena que ha reencarnado, lo hace cada 200 años,  en nuestro tiempo para proteger a la tierra, como escribí al comienzo siguiendo la narración que da lugar al primer episodio: La leyenda nos dice que los caballeros siempre aparecen cuando las fuerzas del mal intentan apoderarse del mundo… El mal está representado por los dioses. Los dioses han decidido que el mundo debe ser destruido, el hombre ha perdido su camino. Han hecho del mundo un escenario de violencia y destrucción. Para evitar la destrucción del planeta es que los dioses deciden acabar con toda la humanidad. Atena y sus caballeros, también llamados caballeros de la esperanza, creen posible un mundo en paz, creen en el hombre. Las batallas contra los dioses se libra primero contra el dios Poseidón. Así,  haciendo uso del poder de la sortija del nibelungo, logra manipular a Hilda de Polaris y sus dioses guerreros del norte de Asgard. Las mejores escenas de batalla tienen lugar en la tierra del norte. Los dioses guerreros son casi tan poderosos como los caballeros dorados pero estos no pueden abandonar el santuario, por lo tanto la misión de acabarlos queda en mano de los santos de bronce. Como puede apreciar el lector, su autor, Kurumada, se inspiró en la mitología griega y nórdica para crear su universo. Un detalle no menor, en realidad son santos y no caballeros pero para evitar las connotaciones religiosas en el mercado hispanohablante decidieron modificar santos por caballeros y así quedó Caballeros del Zodiaco. No es muy compleja la estructura narrativa, siempre surgen villanos poderosos con sus guerreros dispuestos a destruir la tierra y a nuestros héroes dispuestos a defenderla. Las guerras es entre dioses que luchan a través de sus guerreros guardianes.


    Toda la estructura discursiva es moral, en el caso de estos dibujos citados se traducen en normas de conductas, prescripciones, que se expresan tanto en los diálogos como en los ejemplos de sacrificio, en los valores que orientan la acción a través de sentimientos como la amistad, hermandad y el más importante de todos: resistencia. Resistir y mantenerse firme ante la adversidad. Por eso Seiya siempre se levanta sin importar cuántas veces caiga vencido. La división entre buenos y malos es explícita, no hay matices. Por un lado el bien y por el otro el mal, de hecho la canción en la intro a la serie lo dice abiertamente o la voz en off que da inicio al primer episodio, solo hay que leer de nuevo para advertirlo: ¨La leyenda nos dice que los caballeros siempre aparecen cuando las fuerzas del mal intentan apoderarse del mundo…¨ Las fuerzas del mal aquí está representada por los dioses, los dioses no entienden el mundo de los humanos. Los han abandonado a su libre albedrío,  los humanos son nocivos y eligen hacer el mal por defecto ontológico. Desde la perspectiva de los dioses nosotros somos el mal. Los mortales no pueden comprender los designios de los dioses, están más allá de nuestro alcance cognitivo. Solo vemos las consecuencias de su ira: lluvias y tormentas, inundaciones y sequías. Sin embargo la humanidad no está desamparada, la diosa Atena representa la esperanza en un posible futuro y sus caballeros, llamados también de la esperanza, enfrentan a los dioses con el fin de que ese futuro deje ser posible para ser realidad. Los caballeros se sacrifican y dan sus vidas para que ese mundo tenga lugar en el presente.


    Nada de esto tiene lugar en las nuevas narrativas infantiles presentes en los medios, donde la carencia de una estructura narrativa que sostenga una trama es manifiesta, no tienen sentido, los diálogos son inconexos, no hay trama, hay imágenes visuales que apelan sólo a gamas de colores con sus contrastes y brillo excesivo. Sólo imágenes en movimiento. Uno de ellos por ejemplo tiene como personaje principal a una porción de pizza. Quizá cada generación crece con dibujos animados que pronuncian valores a los que se aspira, arquetipos ausentes, que buscan crear y fijar tipos normativos que rijan la conducta por venir y determinen lo qué es bueno de lo qué es malo.  Y qué mejor modo sino a través de modelos animados que expresan la vida enmarcada dentro de lo que es el deber ser.
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    Microensayo
    Estetica Etica Manuel Bello Hernandez Microensayo

    El juicio de ética contra estética


    El juicio: ética contra estética
    Cuantos de nosotros, insufribles seres, hemos vagado y tenido horas paupérrimas, de banal lucha por ser aquello, que queremos ser pero no somos, porque de los medios de los cuales tomamos estereotipos hermosos, nos abruman, nos hacen sentir vacíos, nos hacen sentir vagos, es una lástima el no saber que directrices cortas tomaron para llegar a esa perfección, perfección del que la llamada caja idiota, y pasquines mediocres, nos rellenan, como rellenar un embutido. Porque en sí, somos un embutido, solo que como tal, también el contenido. Nos diferenciamos monetariamente de la calidad que estamos hechos internamente, es un sentir de lo que estamos hechos. Nuestra mente está llena de cosas con la que podemos llegar a una belleza, de la cual nos comparamos o somos comparados porque jamás estaremos satisfechos de nuestra belleza.


    Pero ¿cuál es el significado de belleza en nosotros? estaremos catalogados ¡¡por quienes!! para llegar a ese clímax de belleza, clímax para algunos inalcanzables o ¿es la apreciación, uno de los sinodales a superar?.
    Como seres todos tenemos momentos narcisistas, cuantas veces denotamos un cierto dejo de narcisismo al contemplarnos como el narciso mitológico que muere ahogado tratando de verse mejor acercándose al agua y pagando ese pecado que es la vanidad con su vida, cuantas veces nos miramos en el espejo y vemos nuestras imperfecciones, lo bueno en nosotros y esas cosas que nos hacen humanos y tratamos de borrarlas, empezando así el juicio de la ética contra la estética. Nunca entenderemos que tenemos que trabajar con lo que tenemos, con nuestros rostros, con nuestros cuerpos, solo aquellos que tienen recursos monetarios podrán componer sus llamadas “imperfecciones”, atacando la ética para llegar a una estética que resulta infalible, ganando el juicio de la ética contra la estética sin importar nada, y al llegar al espejo lograran ganar ese juicio que pocos ganamos, pero ¡qué precio tenemos que pagar nosotros los terrenos!, los faltos de dinero, que tratamos de dar vida a aquello que no es hermoso en nosotros o que a otros no les parece así, le pondremos un cúmulo de sustancias con tal de tener un remedio, y esperamos que el tremendo juez “espejo del veredicto”, (aunque internamente sabemos que el juez es nuestro consiente), sólo mostrara lo que queremos, o que quisiéramos ver, haciéndonos juez y verdugo ,de ahí ya ataviados nos enfrentamos a nuestra familia y amigos, los cuales serán más bien nuestros aliados porque con tal de no herirnos, nos dirán lo que queremos escuchar, atacando otra vez la ética sobre lo estético, esto tendrá un sabor agridulce por obvias razones pero no faltan los que atacaran de una manera hasta de cierta forma hienesca, destrozando lo poco que se ha compuesto y dejándonos con nuestra verdad. Sabedores de esto, nos dejamos arrastrar por un sinnúmero de falacias al aire, construyendo un personaje falso para cazar algo que eleve ese espíritu estético destrozado. Esta dolorosa sustitución de la verdad (la ética) por la máscara (la estética) es el núcleo de la identidad narcisista. De hecho, si buscas profundizar en cómo esta tiranía de la imagen devora al individuo y a quienes le rodean, explora este exacto conflicto en Terapia Espinosa. Siendo hoy en día un mapa imprescindible entre los libros sobre narcisismo, la obra ayuda a desmantelar el simulacro y ofrece herramientas reales de recuperación frente al abuso narcisista.

    Una obra de arte, sea cual fuere podría ser catalogada de bella por aquellos quienes han alcanzado un estudio y así poder apreciar su belleza, o será la belleza algo mas prístino, como poder decir que algo es bello. Si lleváramos a un campesino ignaro, a ver al David de Miguel Ángel, éste solo podría ver una estatua de un hombre desnudo y grotesco, no sabría apreciar sus relieves, su tamaño, su belleza.

    Y partiendo desde otro punto, si a un docto en artes, lo lleváramos a un lugar rural y le mostráramos una “bestia”, quizás solo podría sentir el olor y la fauna circundante, antes de apreciar la belleza del animal. Sin embargo el propietario apreciaría el alce, el tamaño de la bestia, que para él sería finalmente bella.

    La cuestión es ¿quién o qué delimita lo que es belleza?, tomando el ejemplo de estos dos expertos de la belleza, cada uno haría su propio juicio denotando lo estético, digamos un juicio de ética contra estética.

    La belleza podría ser parte de un gusto propio en el que influye el ambiente, la sociedad y los medios, el cual a veces se unifica con otros pensares y formas de apreciar; se acoplan a ciertas características que gustan a este sector, dando paso a una especie de moda, por cierta cosa, a lo que le damos un nombre que es belleza, o más bien, el sentido de belleza, por que acaso ¿ la belleza no es una moda?. Tenemos que cuando se convierte en ella, es entonces cuando se etiqueta como tal, muchas veces, la belleza se encontrará en un estudio de las cosas, y muchas veces es un aprendizaje visual, en relación a su ambiente, ya sea laboral o de vida. Y lo visual sería un parámetro totalmente válido, si bien, “el principal”, por obvias razones.
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