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    La clase de Aristóteles

    Por Jonatan Alzuru Aponte.

    Aristóteles director de cine.


    Estaba en su oficina, ubicada en el segundo piso, justo al finalizar las escaleras, de aquel pequeño edificio que transformaron hace treinta años. Antes era una residencia para las señoritas chilenas que estudiaban en la UACh. Su escritorio estaba a un lado de un ventanal. Desde allí observaba la entrada al jardín botánico de la Universidad.

    Eran las diez de la mañana y el invierno volvía como un eterno retorno de lo mismo. No quería trabajar ese día. Movía con el cursor de la computadora uno y otro archivo. Cerraba uno, abría el otro, sin leer nada. Las páginas de las redes sociales las visitaba y sin leer, las cerraba. A nadie le comentaba lo que le sucedía. Días antes recibió un golpe emocional, uno más… su esposa tardaría unos días, quizás unas semanas en llegar a Valdivia, pero todo amor es desesperado, aunque la conociese desde su niñez, la deseaba. Habían pasado cuatro días y no había podido recuperar ni las lecturas de aquella frígida maestría en guion de cine, ni la apasionante aventura de internarse en los textos que era una novedad para él ni siquiera la alegría de las películas lo atraían. La rutina del trabajo le parecía una cárcel y él vestido de negro parecía que fuese a un funeral.  De pronto, se le ocurrió, para levantar su ánimo, imaginarse que dictaría una clase sobre guiones. 
    Entonces, decidió ir a la biblioteca. Se levantó de aquella silla negra, ajustada perfectamente a su espalda y casi sin pensar, empezó a caminar rápido. Bajó las escaleras, aún más de prisa. Recorrió los dos largos pasillos alfombrados con un desgastado color vino tinto y cuyas paredes siempre le recordaban al Aula Magna de su Alma Mater, porque son de una madera preciosa; pero ese día no posaba su mirada en ninguna parte, iba acelerado, al trote, pero como un autómata, como un drogadicto en busca de su droga o como quien corre a buscar una medicina que posiblemente salvaría a su madre de una muerte inminente.

    Llegó al bello edificio de cristal donde reposan centenares de libros. Sin saludar, corrió al estante de Filosofía, buscó la poética de Aristóteles. Olió sus hojas y un torbellino de imágenes le cruzaron en segundos; la biblioteca de su casa, la sala de lectura del Centro de Investigaciones donde pasó horas, meses, años, leyendo, conversando, disfrutando la pasión por esos conocimientos antiguos y modernos; la Universidad, sus amigos.
    La bella edición de Gredos estaba un poco maltratada, quizás por el uso de tantos lectores. Abrió y cerró el libro. Decidió solicitarlo. Se dirigió de forma pausada, como si el motor de su cuerpo hubiese adquirido otra revolución. Fue al despacho del bibliotecario que se encontraba ubicado como el home, la base donde los beisbolistas batean, porque la estructura de la sala abarrotada de saberes, parecía un campo de béisbol. Entregó su carnet de funcionario, así le llaman a quienes no son académicos, a los que tienen una profesión, pero están incapacitados para dictar clase. En aquella lámina verde que tenía su foto y le daba la identidad de sus funciones, le recordaba que la vida le había cambiado; él era un apasionado del aula. Años atrás, cuando todavía ejercía como docente, escribía sus clases. Eso lo aprendió leyendo la biografía de Teodoro Adorno, porque decidió emularlo y la imitación, según los antiguos, era la primera experiencia para aprender; pero la nostalgia aquel día no se apoderó de él. Empezó a leer aquella joya magistral del conocimiento, de la estética, mientras hacía el camino de vuelta.  Al llegar a su oficina, lo leyó con frenesí. Él sabía que allí debía estar la esencia del guion contemporáneo, tenía esa intuición, aunque los pocos autores que había leído lo colocaban como una referencia lejana.
    Tomaba apuntes de forma rigurosa, colocando alguna anotación para darle coherencia a las citas:
    Lo más importante de estas partes es el entramado de los hechos; pues la tragedia no imita a los hombres, sino una acción, la vida, la felicidad o la desgracia; ahora bien, la felicidad o la desgracia están en la acción y la finalidad de una vida es un obrar; no una manera de ser. Y en función de su carácter son los hombres de tal o cual manera, pero es en función de sus acciones como son felices o infortunados. Por consiguiente, los personajes no obran imitando sus caracteres, sino que sus caracteres quedan involucrados por sus acciones. De manera que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia y el fin es en todas las cosas lo primario (Aristóteles, 6; 1450ª)

    Aristóteles define de la siguiente manera (…) llamo fábula al entramado de cosas sucedidas; llamo carácter a aquello que nos hace decir de los personajes que posee tal y cuales cualidades; llamo manera de pensar a todo lo que los personajes dicen para demostrar alguna cosa o para explicar lo que deciden.” (Aristóteles, 6; 1449b)
    Continúa afirmando Aristóteles: Añadamos que la principal fuente de placer para el alma del espectador está en las partes de la fábula, es decir, en las perspicacias y los reconocimientos. (Aristóteles, 6; 1450ª)

    Define Aristóteles qué es perspicacia y reconocimiento, de la siguiente forma:
    Perspicacia es un giro de la acción en un sentido contrario al que venía siguiendo… y esto, una vez más, según la verosimilitud o la necesidad (Arist, 11; 1452ª)

    El reconocimiento, como ya el mismo nombre lo indica, es una transición de la ignorancia al conocimiento, llevando consigo un paso de odio a la amistad o de la amistad al odio, en los personajes destinados a la felicidad o al infortunio. El más bello reconocimiento es el que va acompañado de perspicacia. (Arist. 11; 1452ª-1452b)

    Además, de la perspicacia y el reconocimiento, Aristóteles considera otra característica para hacer la fábula bella, el hecho patético:
    (…) es una acción que hace sufrir, por ejemplo, las agonías representadas en una escena, los dolores agudos, las heridas y otros hechos del mismo tipo. (Arist. 11; 1452b)

    Pasó la mañana, absorto en el trabajo autoimpuesto. Al terminar la lectura con todos sus apuntes. Estaba como transportado. Sonreía, se sobaba la cabeza con ambas manos, respiraba hondo, quería gritárselo al primero que entrase: “¡Eureka! Los teóricos del guion lo que han hecho es ampliar y utilizar el lenguaje contemporáneo para expresar lo que estaba en Aristóteles. ¡Carajo! ¡Cómo es posible que le llamen estructura hollywoodense, a los tres actos con final cerrado! ¡Esa vaina es Aristóteles! ¡Cómo es posible que cuando describen que el personaje es acción, no citen al maestro Aristóteles! ¿Por qué carajo, no empiezan un curso de guion con la Poética de Aristóteles, si allí está condensado todo, estrictamente todo?

    Se levantó. Bajó a fumarse un cigarro. Caminaba sin dirección por aquellos jardines. ¿Por qué repiten errores? ¿Acaso será porque Syd Field y Robert Mackee, estadounidense, escribieron los libros más vendidos sobre guiones y son considerados los gurú del guion y le atribuyen entonces, la definición a ellos y no a  Aristóteles? ¿Cómo es posible que le llamen paradigma de Syd Field  o la Arquitrama de Mckee, a la estructura de los tres actos?
    Como solía hacer desde muy joven se aprendió la cita de memoria, como si fuese a debatir con sus compañeros en el Centro de Investigaciones o fuese a dar la clase; era una táctica que siempre le daba resultado y performativamente, disminuía a su interlocutor, citar de memoria, incluyendo capítulo, página y editorial. Se repetía, capítulo siete de la poética, 1450b-1451ª, titulado “Extensión de la acción”, editorial Gredos, página 85;  lo inicia Aristóteles diciendo: “Hemos sentado que la tragedia es la imitación de una acción completa y entera, dotada de cierta extensión, ya que una cosa puede ser entera pero no tener una cierta extensión. Es completo lo que tiene comienzo, medio y fin”  y al final del capítulo establece qué es extensión: “(…) y para sentar una regla general, decimos que la extensión que permite a una secuencia de acontecimientos, que suceden según la verosimilitud o la necesidad, hacer pasar al héroe de la desgracia a la felicidad o de la dicha al infortunio, constituye un límite suficiente”

    ¡Carajo! Es exacto a la definición de Syd Fiel o de Mckee, a lo que llaman cine hollywoodense, Casablanca, El Padrino, Rocky, La Bella y la Bestia o la versión realizada por Guillermo del Toro, La Forma del Agua, tienen esa estructura… Gesticulaba, movía sus manos como si estuviese discutiendo con alguien; se veía, exactamente, como esos dementes que deambulan por la calle que discuten con fantasmas; así paseaba sin rumbo en los jardines universitarios, en ese trance, para él el clima le era indiferente, aunque lloviznaba y la neblina se apoderaba del lugar. La multitud de jóvenes empezaban a salir de sus clases en grupos con algarabía rumbo a los comedores, pero él no los veía; estaba en aquella polémica imaginaria. De pronto se detuvo. Se quedó paralizado con la mirada fija, pero sin observar nada, su respiración se hizo, delicadamente, pausada. Cabizbajo movió la cabeza como un péndulo. No puedo escribir la clase, alguien, algún teórico tiene que haber realizado un trabajo mostrando que cada capítulo de la poética, puede leerse en clave cinematográfica.  Abstraído en aquel pensamiento, decidió internarse en la selva de libros, hasta conseguir, aunque fuese un autor que hiciera la relación, su perspicacia como investigador, lo conducía esa conclusión.


    Pasó horas, haciendo el ritual, tomar un libro del estante, revisar índice y devolverlo a su lugar, en orden, fila por fila. Había en aquellos estantes de caoba, como unos doscientos libros sobre cine. Estaba seguro que alguien tenía que haber reparado en aquella falla que se repite y repite de un libro a otro. Abrió un libro que lo hubiese descartado por el título sino fuese por el ritual que emprendió, Taller de escritura para cine, compilado por Lorenzo Vilches. El Capítulo tercero estaba escrito por un académico de la Universidad de Barcelona, Pere Luís Cano, nombre extraño pensó Pere, parece que le faltase la zeta, se dijo así mismo. El título era “Las fuentes clásicas del guion”, abrió el libro en la página 73, tal como lo señalaba el índice. Allí leyó: “En las próximas líneas se intenta resumir aquellas partes del texto aristotélico que los guionistas siguen usando hoy día, conscientemente o sin saberlo.”  Reclinó su cabeza en la columna, disfrutando su hallazgo y pensó, otro día escribo la clase, debo ir a la oficina a trabajar. 

    Por Jonatan Alzuru, contáctame por email: [email protected]

    Cine: Drácula, de Bram Stoker


    El comienzo es sin dudas lo más difícil a la hora de escribir un texto, no importa el tema que trate, siempre sucede lo mismo: encontrar las palabras iniciales que den comienzo y posterior cuerpo al escrito. Según leí una vez en uno de esos libros en los que se brindan ¨recetas¨ para el novel escritor, se recomendaba siempre modificar el comienzo del texto. Ensayar varios comienzos posibles, alternativos al primer borrador hasta tomar la difícil decisión de elegir el que mejor se adapte al cuerpo del texto. Para ser sincero nunca hago caso de estas recetas de cómo escribir. Sí leo en ocasiones algunos libros de este tipo en el que la escritura parece ser una receta de cocina en la que se ofrecen pautas y procedimientos a seguir para que luego de 40 minutos de horneado el texto este listo, lo hago sólo para ver cómo describen los procesos de escritura. Pero es más complicado que eso. En cierto modo algunas indicaciones son válidas pero no logran darnos el material necesario para luego plasmar en nuestros propios trabajos. Siguiendo una analogía algo pobre son como esos libros en los que el acento está puesto en cómo poner en práctica ciertas prácticas, por ejemplo: cómo superar una pérdida o cómo hacer dinero con escasos recursos o de estrategias varias aplicadas a nuestra vida cotidiana con la razón de llevar ¨una mejor calidad de vida¨.  La escritura tiene como base la lectura y cierta predisposición del alma y asumo el tono espirituoso de mi afirmación pero en lo personal es una necesidad interior la que determina algunas lecturas, los temas y hasta el tono del texto, los registros varían al compás de mis experiencias vitales más intimas y son ellas las que van dictándome las palabras mientras escribo, logrando(no siempre) así dar cuerpo al texto que ahora usted lee. Ahora bien, por qué todos estos rodeos que no dan con el tema anunciado en el título. La respuesta es que no lograba dar con el comienzo del texto. Ensayé unos cuántos, por ejemplo comenzar con la obra de Stoker, luego intenté iniciar el texto por el film de Coppola pero no me convencía ninguno. Leía mi escrito y no me parecía, no tenía la música textual que quería imprimirle a las palabras, me leía y mis palabras se asemejaban a una reseña acartonada y sin embargo esto que escribo no es más que eso. En fin, no era lo que buscaba, me costaba soltar las palabras.


    Como les decía, toda esta introducción sirvió para poner en calor mis ideas e ir plasmando las palabras, una vez que comienzan a fluir el texto sigue solo por su cuenta; me limito a seguir el ritmo de las palabras que nacen de mi mente. Y Drácula tiene una música que me resuena internamente, sobre todo cuando miro la gran adaptación de Coppola, incluso en lo personal me parece superior a la obra en la cual se basa. La obra de Stoker es una novela del tipo epistolar, todas las descripciones que vamos obteniendo del conde son por terceros, por los personajes acartonados que hacen a la historia: Mina Murray, su prometido Jonathan Harker y el trío de enamorados de la joven Lucy Westenra: Quincey Morris, Dr. John Seward y finalmente quien será su esposo, Lord Arthur Holmwood. La novela se sitúa temporalmente al interior de los parámetros sociales de la sociedad victoriana. Cada uno de los personajes de Stoker expresa una moral expresa y disciplina en sus actos, una marcada búsqueda de ascenso social,  a través del trabajo, por ejemplo en la figura del joven Jonathan Harker. De hecho son asuntos de trabajo los que llevan al joven abogado hasta los confines de la europa oriental al castillo del conde. La novela es densa, larga y poco atractiva, el registro de los personajes detalla situaciones aunque si bien fantásticas, el carácter de los mismos es plano así como el registro y los modismos. La diferencia la hace el conde al que apenas vamos conociendo por la imagen puritana de sus cazadores. Quienes mejor supieron expresar todo este juego de doble moral con todos sus valores conservadores y ascetas de base fueron Charles Dickens en Oliver Twist, donde retrató la cruda realidad de los niños expósitos explotados y maltratados por adultos. También Stevenson hizo algo similar pero en otro nivel con Dr. Jekyll y Mr Hyde, donde un reputado doctor de sociedad bajo su otro-yo se entrega a todos esos excesos reprimidos por la moral victoriana. Siguiendo esta línea la novela de Stoker no hace más que burlarse de todo ese mundo victoriano a través del carácter de sus chatos personajes y en este mismo sentido, ese al que llaman el no-muerto es el único de entre todos que siente algo, aquel cuyo corazón no late es el único que manifiesta la condición humana. De todos modos el final de la novela es acorde a su tiempo. Mina y Jonathan son padres de una criatura a la que bautizan con el nombre de Quincey. Una vida de amor conyugal y de trabajo forzado para hacerse lugar en la rígida Londres victoriana les espera luego de haber dado muerto al conde rumano. 

    Si bien considero que la obra de Stoker es algo decepcionante posee el gran mérito de ir más allá del talento del escritor irlandés. El haber inspirados las mejores expresiones artísticas del siglo XX en el cine o en teatro pero también la literatura juvenil a través de las sagas de vampiros adolescentes. En este contexto la película de Coppola es el ejemplo acabado de cómo una obra literaria puede inspirar y ser mejorada en un registro diferente al original. Pocas veces sucede que una obra literaria es superada por su versión cinematográfica, y Drácula, de Bram Stoker (1992) lo logra llevando a la pantalla no solo una historia de horror decimonónica es algo más que simple terror, básicamente es una historia de amor sin los condimentos edulcorados habituales en este tipo de film. ¿Y no es el amor algo monstruoso que nos saca de nosotros mismos disminuyendo nuestras facultades de raciocinio a una mínima expresión? La historia comienza con un joven Vlad Draculea preparándose para la batalla contra las fuerzas turcas. Según leí en algunas referencias históricas, Vlad Tepes, es decir el empalador, no sólo lucho contra los turcos durante el siglo XV sino que además dependiendo de las necesidades de la política exterior de su tiempo supo combatirlos cuando fue necesarios o aliarse a ellos para contrarrestar los intentos de Hungría de anexionarse la región de Valaquia. En concreto y desde la óptica de Coppola, Draculea es un defensor del cristianismo ante la avanzada de las fuerzas islámicas sobre la europa cristiana. Es un cruzado de dios. Pero por una artimaña enemiga su mujer Elizabetha cae engañada y decide suicidarse. El conde guerrero habrá ganado batallas pero ha perdido la guerra, el golpe enemigo dio en su flanco más débil. Por eso resulta patética la escena del conde frente a sus cazadores exclamando ¨mirá lo que tu dios me ha hecho¨. Los monjes le advierten que está maldita y que no podrá ser sepultada cristianamente por haberse quitado la vida. La ruptura con dios se produce y como para romper la alianza clava su espada en el centro de la cruz. La sangra brota, la toma con una copa y la bebé, la muerte de Elizabetha marca el fin y el comienzo de una vida entre márgenes de oscuridad, soledad y espera. 


    No voy narrar la película cronológicamente, el lector puede verla hoy por internet sin necesidad de leer una crónica cinematográfica.  Además de los giros al texto por el cineasta hay algunos elementos que permanecen inalterables de su libro original, por ejemplo el carácter de los personajes que hacen a la historia; podría exceptuar al viejo Van Helsing interpretado por Anthony Hopkins que con su humor sardónico logra salir del molde del original maestro de virtud y metafísica que retrata Stoker. Otra excepción es la bella y sensual Lucy Westenra en la piel de una joven Sadie Frost. Jonathan Harker es el timorato y moralista arribista social que bien encarna en un deslucido papel gris Keanu Reeves, el resto de los amantes de Lucy lo mismo.  La excepción es la interpretación de Gary Oldman en la piel de Drácula. Es notable que Coppola haya decidido mantener el mismo perfil de casi todos los personajes exceptuando a este último. La necesidad se debe al giro que decidió darle a la historia. Para hacer algo más complejo que una historia de horror necesitaba de estos giros textuales. El personaje del conde es la clave, mientras que en la obra de Stoker las descripciones son realizadas por terceros a través del registro epistolar, en el film de Coppola es el conde el centro de la historia, el giro conceptual consiste en hacer de una historia de horror una historia de amor. De un amor ideal sólo posible en la literatura o en el cine. El conde es a lo largo de la historia el único que expresa la compleja condición humana: es despiadado y al mismo tiempo sensible y vulnerable, siente temor cuando se ve cercado por sus cazadores pero es a la vez capaz de desatar las fuerzas de la naturaleza, además se conjuga una sexualidad activa siempre presente: el conde sólo muerde mujeres. Todo un juego de polaridades que conforman la compleja personalidad del personaje. Al estar puesto el acento de lectura cinematográfico en el amor como causa de la caída del conde es por amor que debe ser redimido. El amor de ella es la única posibilidad de salvar su alma. Es un ideal abstracto sin correlato profano que va más allá del tiempo, exclusivo y limitado a la vez a una sola persona. El conde al interior de la historia resulta ser pese a su idealismo( por eso es cruel) más humano que todos aquellos hombres que buscan cazarlo, su forma de adoptar distintas figuras ponen de relieve toda una gama de imágenes de los temores del hombre en la imagen del lobo, el murciélago, las ratas y las fuerzas desatadas de la naturaleza en los vientos, en la niebla espesa durante la noche y de la tormenta en el mar. El silencio y la soledad más absoluta, la oscuridad y los instintos. Es la suma de nuestros temores proyectados en su figura.  Por eso debe morir. Porque nos expone ante nuestros temores, nuestras limitaciones, nuestra incapacidad de amar por sobre todos a una persona en particular, un amor de tan potente, que es capaz de destruir al ser amado como al amante; nuestras vidas acantonadas y rutinarias no soportarían un instante de tanta intensidad. Por eso no es un ser social. Es un monstruo. Un ser aislado. Más que un hombre menos que un dios, una bestia diría Aristóteles. Toda esa fuerza lo consume, es su fortaleza su punto más débil. De ahí que Mina en la obra de Coppola sea muy diferente al personaje presentado por Stoker. Ella también es diferente. En el film son dos almas gemelas.


    ¨He cruzado océanos de tiempo para encontrarte¨, le susurra el conde a Mina en uno de sus encuentros íntimos. Mina es Elizabetha, cuatrocientos años esperando el reencuentro, es el motivo de la ruptura de la alianza y el desenlace que hace posible una nueva alianza en el reencuentro. Por eso es un ideal, un amor que vence al tiempo, marcado por la ausencia, la espera entre tinieblas y el encierro en soledad viviendo prisionero de un sentimiento mezquino que le impide ligarse afectivamente con otras personas. Sin embargo como sucede en el libro aquí tampoco pueden estar juntos, el destino del que habla el conde los ha condenado a expresarse el amor pero a no estar juntos. Debe morir. Es curioso el final. Me recuerda al final del Fausto. El amor de Margarita y el coro angelical salvan a Fausto de caer en las sombras. Drácula también debe caer, es vencido y sin fuerzas a los pies de una cruz en brazos de Mina es redimido por un beso. Las luces descienden sobre su rostro, todo rastro de oscuridad se disipa, las luces envuelven a la pareja: el conde ha sido salvado. Sin dudas que el film de Coppola brinda una excelente versión del clásico libro del escritor irlandés. El gran mérito de Stoker es haber inspirado miles de versiones que con matices diferentes enriquecen la historia. La clave está en que el conde expresa todas nuestras dualidades, confluyen desde los sentimientos más puros, diría casi infantiles, junto al deseo de los placeres, no es ese acaso el verdadero amor: el deseo sexual pleno con el ser amado. La entrega y la comunión de los cuerpos que se unen. También el bien y el mal, no en el sentido moral del término, sino como fuerzas destructoras o fuerzas de vida. La soledad y el aislamiento, temor siempre presente en el hombre. O los instintos en estado puro, las fuerzas de la naturaleza, los sentidos plenos y a flor de piel. El conde es más humano que la mayoría de nosotros: seres grises consumidos por la rutina y el miedo, con prejuicios y gregarios. Somos ovejas. En lo personal siempre me ha dados vueltas en la cabeza este personaje. Posiblemente, no estoy seguro, la clave de todo es que el amor duele incluso si se es un vampiro inmortal con poder sobre la naturaleza. Y sin embargo el personaje se juega y al hacerlo se pierde. En la historia, paradójicamente, quien lo hace es aquel cuyo corazón no late. 

    Cine del oeste y filosofía.




    El spaghetti western fue considerado en los años sesenta un género menor del western clásico americano. Pasado de moda y cuyo máximo exponente había sido el director John Ford tiempo atrás. El nombre de spaghetti western responde al de películas sobre el viejo oeste filmadas en suelo europeo, en Italia para ser más preciso. Quizá el director más conocido actualmente en el género sea el hoy célebre Sergio Leone con sus clásicas películas ¨Por un puñado de dólares¨ o ¨Por unos dólares más¨ pero sin dudas que la más conocida es ¨El bueno, el malo y el feo¨ protagonizada con leyendas del cine como Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef. Las magnificas escenas sobre las que se desarrolla la acción, acompañadas de la música del compositor Ennio Morricone le dan un toque épico, de epopeya del desierto. Un mundo salvaje en el marco de un país en plena conformación, donde la Nación es todavía una noción confusa. Donde aún impera la ley del más fuerte porque las instituciones están en plena conformación. El lejano Oeste es la bisagra que articula dos planos distintos pero interrelacionados: el polo industrial con sus puertos y el ambiente cosmopolita con la región agrícola ganadera del sur con su sociedad estratificada. Dos Weltanschauung opuestas que no tardaran en entrar en conflicto. Y es por eso que la expansión al Oeste, hacia la tierra salvaje, es representada como inhóspita, con límites pocos precisos y con todo un orden institucional y social en plena conformación. En el mismo confluye la incipiente burocratización de la sociedad a través del Estado con el mundo salvaje. El Spaghetti western es la expresión cinematográfica de aquel mundo con toda su variedad de matices decimonónicos a través de ciertos estereotipos sociales que se traducen en el imaginario social como esencialismos subjetivos. Estas hacen posibles la elaboración de taxonomías sociales cuya base es el prejuicio generalizado: el bandido, el alguacil, el juez, el héroe, los indios, los apostadores, las prostitutas del bar y demás estereotipos presentes en este tipo de films. El escenario: el desierto. El pequeño pueblo en medio de la nada, los caminos en medio de montañas; es decir aquel mundo en el cual el orden institucional si bien no está ausente, sí está en plena etapa de conformación, en relación y connivencia con el mundo salvaje. Pero no crea el lector que estoy emitiendo algún juicio de valor, lejos de eso, mi intención es dar cuenta de cómo esté género cinematográfico da cuenta del proceso de conformación del Estado americano y de cómo este espacio-el lejano Oeste- pone en relieve el fin de un momento dentro de la historia americana para dar lugar al nacimiento del Estado y su reunificación dentro del marco de una confederación de Estados americanos en expansión.


     Me interesa tomar un ejemplo dentro de este género. Una película en particular que me permite tomar nota de ciertas expresiones cuyo contenido filosófico es explícito si miramos con detenimiento en ¨El Bueno, el malo y el feo¨. El escenario se desarrolla en el marco de la Guerra civil americana. La Confederación del Sur con su economía rural y el sistema esclavista como medio de producción y el norte industrial con sus puertos marítimos en la costa Este. El lugar: el Desierto. El desierto no es cualquier escenario, el desierto es el límite entre la civilización y la barbarie, es en el desierto donde se resuelven los pleitos, donde se dan las batallas, es el lugar donde las instituciones del Estado no tienen jurisdicción. La única ley que impera en el desierto es la de aquel capaz de imponerla por la fuerza. El desierto es lugar de los marginales. Pero los marginales del western no son ¨victimas del sistema¨. Los marginales lo son por situarse al margen del Estado y a toda su organización burocrática incipiente como forajidos que imponen su propia Ley. Se cruzan ambos órdenes en el plano de la justicia a través de la figura del cazarrecomprenzas al servicio de la institución judicial. El cazarrecomprensas es un hombre fuera de la ley que por conveniencia temporal colabora con el orden social. Pero qué tipo de justicia se administra desde el orden institucional. El ahorcamiento. El cazarrecompensas colabora con la justicia pero ésta no deja de aplicar sanciones no menos ¨bárbaras¨ que los crímenes cometidos. Al parecer, se dan en una misma superficie dos modos de configurar el orden. Por un lado, la justicia eleva un precio y una remuneración frente a la imposibilidad de ser ella misma la encargada de ocuparse y por el otro, establece connivencia con quienes le son afines, en este caso, el cazarrecompensas que no es más que un forajido al servicio de… Y sin embargo en el film que cité más arriba se da una particularidad: cazador y cazado son cómplices. Hay toda una puesta en escena. Se entrega al prisionero, se cobra la recompensa y en el momento de ser ejecutado, en nombre del orden social y luego de repasar sus crímenes en público: asesinato, robo de ganado, violaciones, estafas… su entregador lo deja en libertad a través de un tiro certero en la soga de la que cuelga el bandido, y así van de lugar en lugar haciendo uso de la misma estrategia. 

     En el western los personajes principales viven al margen de la ley, del Estado y del orden social, opera en ellos eso que Deleuze denominó: desterritorialización, es decir el esfuerzo por encontrar una vía alternativa para aventurarse por márgenes inéditas con el fin de devenir otra cosa, en el caso presente, es posible que ese devenir refiera a una vida que rechaza cualquier imposición heterónoma. Y si bien toda desterritorialización es a su vez la búsqueda de reterritorializarse en otro sitio, la línea de fuga se realiza en pos de cierta autonomía que les es limitada aquí con el incipiente devenir del Estado. Con la conformación de un orden de justicia, de policía, social y laboral, conformación de una fuerza militar profesional, y así pasando por todas y cada unas de las ramas institucionales que le dan cuerpo. El cowboy, el hombre del Oeste, es a su modo un dissident. Ejemplos en el film de Sergio Leone, vemos a nuestros protagonistas vestir en un primer momento el uniforme de los confederados del sur y más tarde el uniforme de los liberacionistas del norte por situaciones cuyos hechos son contingentes porque para ellos es una guerra sin sentido y no porque sean ¨hippies pacifistas avant la lettre¨. Sino, simplemente, porque sus motivaciones pasan por otro lado, buscan enriquecerse para luego huir a la frontera del sur con 200.000 en monedas de oro. Buscan el bien personal, no persiguen ningún tipo de interés colectivo como tampoco les interesa la guerra civil y todo ese baño de sangre, al que consideran vano y cuyos intereses no les corresponden. Porque no hay correspondencia, no se representan con los intereses de ese Estado que busca su unificación y conformar así la nación americana. La imagen final en medio de un cementerio ilustra perfectamente la escena: la vida se conquista al margen de los intereses del Estado sobre un cementerio repleto de jóvenes muertos por la guerra. 

     El western es un género épico. Narra hechos fantásticos en el marco de acontecimientos reales. Las imágenes que se suceden se dan en escenarios en los cuales confluyen cosmovisiones y mundos diferentes, la guerra entre el norte y el sur, el avance de las fronteras hacia el Oeste. En este mundo, los villanos no lo son tanto y los buenos, por ejemplo, no dudan en cometer traición y matar con los ejércitos combatiendo, tabernas con prostitutas y todas aquellas imágenes cargadas de referencias al folclore americano decimonónico que se dan lugar en este tipo de films de fondo a la acción. Por lo mismo, las películas del director italiano Sergio Leone supieron dar cuenta de este mundo en momentos en que este género cinematográfico no estaba en boga, la sabia elección de los actores, un joven Clint Eastwood, actor casi desconocido por entonces o la elección de un villano muy particular en la piel de Gian Maria Volonté o de Lee Van Cleef nos permite apreciar, por ejemplo, a un roba bancos, violador, asesino y sin embargo, tanto en su mirada como en su proceder, trasmite soledad, tristeza y demás sentimientos patéticos generando empatía con el espectador, y pese a ello son villanos de primera línea. Otro ejemplo dentro de la misma serie es el actor Eli Wallach con sus rasgos latinos es la expresión del hispano del viejo Oeste cuando aun las fronteras entre México y los Estados Unidos eran confusas y estaban en disputa. Y el inmortal Lee Van Cleef con su papel de villano y militar, inolvidable en la escena final del cementerio donde tres hombres se juegan la vida en medio de un duelo que decidirá quién será el acreedor de 200.000 monedas de oros con la inefable orquesta de Ennio Moriconne sonando de fondo. Se decide en ese juego de miradas, de medirse con distancia, la vida y la muerte. Vivir o morir. La vida se conquista.

     Porque en el western la vida no es un regalo divino. La vida se debe conservar, se conquista y se impone, aquel que permanece con vida es porque es capaz de quitársela a otro, el juego de antagonismos es una constante; sin embargo, se está lejos de la clásica novela moderna con su maniqueísmo moral, no hay buenos y malos puros. En el western, el bueno no duda en matar, cometer traición o tomar una prostituta para pasar la noche como tampoco emborracharse en la taberna porque la diferencia son pocos claras. Quizá, no lo afirmo, está puesta en los intereses y los medios empleados los que definen el carácter. Intereses que confluyen: ambos quieren preservar la vida a costa del otro y ambos codician el dinero. Nosotros aquí, en este rincón austral del mundo, también tenemos nuestra propia épica gauchesca con nuestra propia guerra civil, matanza de indios en el sur, una frontera en expansión sobre eso que los historiadores llaman ¨desierto¨ pero hay una diferencia significativa que posiblemente de cuentas de por qué somos cómo somos. Martín Fierro. Nuestro personaje de los llanos es un derrotado, toda la segunda parte del libro de Hernández es un canto de lamento a la derrota con todo ese patetismo miserabilista de aquel que se somete. Por el contrario, en la narración del género western, el héroe solitario escapa, huye a la frontera, al mítico Paso, con el botín o cae combatiendo a las fuerzas del orden pero nunca se da el caso de la entrega voluntaria, de la ¨vuelta¨, del sometimiento y la posterior queja lastimera. Al parecer nuestra historia no es más que una queja, un lamento que nos atraviesa de punta a punta. Mientras que no hay lugar para lamentos en el viejo Oeste. La vida, como dije, no es un regalo divino, se debe conservar y conquistar porque no hay lugar para quejas e injusticias. 

     El género western da cuentas de un mundo que hoy no tiene lugar, sin embargo es posible encontrar en él ciertas permanencias, ciertas continuidades y también cortes que dieron lugar a la conformación del mundo tal cual es hoy. La historia no es lineal y tampoco posee un sentido subyacente sólo legible por historiadores y filósofos profetas. Pero es posible rastrear eso que aún permanece de modo distinto, buscar el puente entre ese momento y el nuestro para dar cuentas de cómo el tiempo pretérito fue configurando nuestro presente sin determinarlo. Porque lo que pone en superficie este tipo de películas son aquellas representaciones a través de las cuales un conjunto social configura su pasado. Lucha y conquista, expansión y matanza. El viejo western americano ilustra un pasado de lucha, conquista y disidencia. Pero no se trata de hacer una lectura ¨ideal¨ de un tiempo pretérito que no nos corresponde, por el contrario, sino, de pensar: cómo llegamos a ser lo que somos. La idea principal es romper con eso que somos para así poder devenir otra cosa y como el héroe de la narración: huir a la frontera de lo desconocido o caer en batalla pero como un sujeto libre que determina su destino desde sus elecciones personales. Al fin de cuenta de eso se trata el género western.

    "The Kid"

    "The Kid".
    Quisiera hacer un breve homenaje a uno de los mejores cineastas de todos los tiempos: Charles Chaplin. De este modo, me gustaría recordar su primer largometraje, "The Kid", y así esbozar el papel que juega el arte en la crítica filosófica.


    "The Kid" es el primer largometraje del magnífico cineasta Charles Chaplin. Una verdadera joya del séptimo arte donde, en menos de una hora, Chaplin nos hace oscilar entre la comedia y el drama. Tal vez la maestría del film radique en que, concebida primigeniamente como una comedia, llega a emocionar al espectador.

    A través de una majestuosa narración, se nos cuenta la historia de un bebé abandonado que es encontrado por un vagabundo (Chaplin), el cual -a partir de ese momento- se hace cargo de él; ambos utilizan (una vez crecido el bebé) las técnicas más antiguas de la picaresca con el único objeto de sobrevivir en un frío y crudo mundo que no deja espacio para la solidaridad social. El director retrata la situación de la sociedad de su tiempo. No hay aquí elementos shakesperianos, mas sí un lenguaje cinematográfico, sumamente cuidado y limpio, que esconde una feroz crítica al sistema capitalista. Lo cierto es que la obra guarda cierta relación con la vida personal de Chaplin (recordemos que fue abandonado por su padre), no obstante la película es más bien una alegoría que sirve para representar cierto tipo de crítica social.

    La puesta en escena del film recuerda -y mucho- a los relatos de Charles Dickens y de Mark Twain. Las vestimentas así como los decorados encajan perfectamente en el contexto de la obra. De la mano del propio Chaplin (actor, productor y director del film) nos adentramos en los comienzos de la Europa del siglo XX, dominada por el capitalismo industrial (muy característico es la presencia de obreros y grandes fabricas).

    No quisiera revelar nada más acerca del argumento de la película, como tampoco anticipar las imágenes más espectaculares y memorables. Por eso, invito al lector a acercase él mismo a este genio del cine. Chaplin es, probablemente, el mejor artista visual de la historia del cine. Al menos a mi juicio, ya que nunca antes había experimentado tantas cosas con tan pocas palabras. En Chaplin vemos cómo el arte tiene una función muy clara: la crítica. Y tal vez lo más hermoso es la expresión que esa crítica toma. Aparentemente sólo hay expresión, sin embargo el fondo esconde una profunda inquietud humana. Eso, y no otra cosa, debe ser el arte.

    Gracias, Charles Chaplin.