A continuación se expone un extracto del libro Lógica del sentido, de Deleuze Gilles.

Es pues agradable que resuene hoy la buena nueva: el sentido no es nunca principio ni origen, es producto. No está por descubrir, ni restaurar ni reemplazar; está por producir con nuevas maquinarias. No pertenece a ninguna altura, ni está en ninguna profundidad, sino que es efecto de superficie, inseparable de la superficie como de su propia dimensión. No es que el sentido carezca de profundidad o de altura; son más bien la altura y la profundidad las que carecen de superficie, las que carecen de sentido, o que lo tienen sólo gracias a un “efecto” que supone el sentido. Ya no nos preguntamos si el “sentido originario” de la religión está en un Dios al que los hombres han traicionado o en un hombre que se ha alienado en la imagen de Dios; por ejemplo, no buscamos en Nietzsche al profeta de la subversión ni de la superación. Si hay un autor para quien la muerte de Dios, la caída desde lo alto del ideal ascético no tiene ninguna importancia en tanto que queda compensada por las falsas profundidades de lo humano, mala conciencia y resentimiento, ése es sin duda Nietzsche: el lleva a cabo sus descubrimientos en otro lugar, en el aforismo y el poema, que no hacen hablar ni a Dios ni al hombre, máquinas para producir el sentido para medir la superficie instaurando el juego ideal efectivo. No buscamos en Freud al explorador de la profundidad humana y del sentido originario, sino al prodigioso descubridor de la maquinaria del inconsciente, por la que el sentido es producido, siempre producido en función del sinsentido. Y ¿Cómo no sentir que nuestra libertad y nuestra efectividad encuentran su lugar, no en lo universal divino ni en la personalidad humana, sino en estas singularidades que son más nuestras que nosotros mismos, más divinas que los dioses, que animan en lo concreto el poema y el aforismo, la revolución permanente y la acción parcial? ¿Qué hay de burocrático en estas máquinas fantásticas que son los pueblos y los poemas? Basta con que nos disipemos un poco, con que sepamos permanecer en la superficie, con que tensemos nuestra piel como un tambor, para que comience la gran política. Una casilla vacía que no es ni para el hombre ni para Dios; singularidades que no pertenecen ni a lo general ni a lo individual ni personales ni universales; todo ello atravesando por circulaciones, ecos, acontecimientos que el hombre nunca habría soñado, ni Dios concebido. Hacer circular la casilla vacía, y hacer hablar a las singularidades pre-individuales y no personales, en una palabra, producir el sentido, es la tarea de hoy.

¿El fin de la Filosofía?
Desde mediados y finales del siglo XIX pero sobre todo a lo largo del siglo XX, tras la irrupción de la ciencia y su separación con la Filosofía, son muchos los autores que se han dedicado a hablar sobre la muerte de esta disciplina.

En este sentido, Heidegger confirma lo que dice Brentano sobre el final pero le da una vuelta: para él se ha entendido el fin como algo negativo pero no tiene que serlo necesariamente. Hay que tomarlo como el acabamiento de la metafísica ya que cada época la filosofía tiene su propia necesidad. Ese final es el lugar donde se reúne la totalidad de la historia de la filosofía en su posibilidad límite que es la inversión de la metafísica como había dicho Marx. Lo que aquí está de fondo es el tema recurrente de la filosofía heideggeriana, salirse de la metafísica occidental mediante la pregunta constante por el Ser. En la formación de las ciencias dentro del horizonte de la filosofía encontramos ese acabamiento que es legítimo e interdisciplinar, la filosofía encuentra su lugar en la cientificidad humana o ciencia empírica del hombre[2] y pasará a ser rasgo fundamental. Esto nos llevará a la cibernética, que es 

La teoría para dirigir la posible planificación y organización del trabajo humano. La Cibernética transforma el lenguaje en un intercambio de noticias.” Cita: M. HEIDEGGER (1978), ¿Qué es filosofía? Tr. J. L. Molinuevo, Narcea editorial, Pág. 100.

Tan sólo pretendo abrir mi mente a la desilusión por la situación que atravesamos en general y por la particularidad de la filosofía, venerada antaño y tan despojada de su esencia, si se me permite aquí siquiera acercarme al Maestro de Alemania en título de Rudiger Safranski, ahora. Creo firmemente que la aplicabilidad de la filosofía existe, de hecho pretendo acercarme aquí mínimamente a una idea que desarrollaré más adelante aun siendo muy osado. Pero necesitamos la osadía. Si tan atrás estamos de las ciencias, necesitaremos un método. Así a grandes rasgos lo llamaré “reflexión crítica trascendental” y explicaré más adelante el por qué. Avanzo que lo veo como una manera de apuntalar el camino y si encontramos grietas taparlas a tiempo, antes que fragmente y sea tarde. No pretendo aunar toda disciplina en una, sino dar un lugar a la nuestra. Los caminos a construir y recorrer deben ser sólidos, pues la caída puede ser inminente y nos jugamos el tipo a cada paso que damos.

Las razones del desaliento en la filosofía: seguido de El porvenir de la filosofía, F. BRENTANO

Carta sobre el humanismo MARTIN HEIDEGGER [Tapa blanda]

Tanto el sátiro como el idílico pastor de nuestra época moderna son, ambos, productos nacidos de un anhelo orientado hacia lo originario y natural; ¡mas con qué firme e intrépida garra asía el griego a su hombre de los bosques, y de qué avergonzada y débil manera juguetea el hom­bre moderno con la imagen lisonjera de un pastor delica­do, blando, que toca la flauta! Una naturaleza no trabajada aún por ningún conocimiento, en la que todavía no han sido forzados los cerrojos de la cultura - eso es lo que el griego veía en su sátiro, el cual, por ello, no coincidía aún, para él, con el mono. Al contrario: era la imagen primor­dial del ser humano, la expresión de sus emociones más al­tas y fuertes, en cuanto era el entusiasta exaltado al que ex­tasía la proximidad del dios, el camarada que comparte el sufrimiento, en el que se repite el sufrimiento del dios, el anunciador de una sabiduría que habla desde lo más hon­do del pecho de la naturaleza, el símbolo de la omnipoten­cia sexual de la naturaleza, que el griego está habituado a contemplar con respetuoso estupor. El sátiro era algo su­blime y divino: eso tenía que parecerle especialmente a la mirada del hombre dionisíaco, vidriada por el dolor. A él le habría ofendido el pastor acicalado, ficticio: con sublime satisfacción demorábase su ojo en los trazos grandiosos de la naturaleza, no atrofiados ni cubiertos por velo alguno; aquí la ilusión de la cultura había sido borrada de la ima­gen primordial del ser humano, aquí se desvelaba el hom­bre verdadero, el sátiro barbudo, que dirige gritos de júbilo a su dios. Ante él, el hombre civilizado se reducía a una ca­ricatura mentirosa. También en lo que respecta a estos co­mienzos del arte trágico tiene razón Schiller: el coro es un muro vivo erigido contra la realidad asaltante, porque él - el coro de sátiros - refleja la existencia de una manera más veraz, más real, más completa que el hombre civiliza­do, que comúnmente se considera a sí mismo como única realidad. La esfera de la poesía no se encuentra fuera del mundo, cual fantasmagórica imposibilidad propia de un cerebro de poeta: ella quiere ser cabalmente lo contrario, la no aderezada expresión de la verdad, y justo por ello tiene que arrojar lejos de sí el mendaz atavío de aquella presunta realidad del hombre civilizado. El contraste entre esta au­téntica verdad natural y la mentira civilizada que se com­porta como si ella fuese la única realidad es un contraste si­milar al que se da entre el núcleo eterno de las cosas, la cosa en sí, y el mundo aparencial en su conjunto: y de igual modo que con su consuelo metafísico la tragedia señala ha­cia la vida eterna de aquel núcleo de la existencia, en medio de la constante desaparición de las apariencias, así el sim­bolismo del coro satírico expresa ya en un símbolo aquella relación primordial que existe entre la cosa en sí y la apa­riencia. Aquel idílico pastor del hombre moderno es tan sólo un remedo de la suma de ilusiones culturales que éste considera como naturaleza: el griego dionisíaco quiere la verdad y la naturaleza en su fuerza máxima - se ve a sí mis­mo transformado mágicamente en sátiro.
Con tales estados de ánimo y tales conocimientos la mu­chedumbre entusiasmada de los servidores de Dioniso lanza gritos de júbilo: el poder de aquéllos los transforma ante sus propios ojos, de modo que se imaginan verse como genios naturales renovados, como sátiros. La constitución poste­rior del coro trágico es la imitación artística de ese fenóme­no natural; en esta imitación fue necesario realizar, de todos modos, una separación entre los espectadores dionisíacos y los hombres transformados por la magia dionisíaca. Sólo que es preciso tener siempre presente que el público de la tragedia ática se reencontraba a sí mismo en el coro de la or­questa, que en el fondo no había ninguna antítesis entre público y coro: pues lo único que hay es un gran coro sublime de sátiros que bailan y cantan, o de quienes se hacen repre­sentar por ellos. La frase de Schlegel tiene que descubrírse­nos aquí en un sentido más profundo. El coro es el «especta­dor ideal» en la medida en que es el único observador el observador del mundo visionario de la escena. El público de espectadores, tal como lo conocemos nosotros, fue desco­nocido para los griegos: en sus teatros, dada la estructura en forma de terrazas del espacio reservado a los espectadores, que se elevaba en arcos concéntricos, érale posible a cada uno mirar desde arriba, con toda propiedad, el mundo cul­tural entero que le rodeaba, e imaginarse, en un saciado mi­rar, coreuta él mismo. De acuerdo con esta intuición nos es lícito llamar al coro, en su estadio primitivo de la tragedia primera, un autorreflejo del hombre dionisíaco: lo que me­jor puede aclarar este fenómeno es el proceso que acontece en el actor, el cual, cuando es de verdadero talento, ve flotar tangiblemente ante sus ojos la figura del personaje que a él le toca representar. El coro de sátiros es ante todo una visión tenida por la masa dionisíaca, de igual modo que el mundo del escenario es, a su vez, una visión tenida por ese coro de sátiros: la fuerza de esa visión es lo bastante poderosa para hacer que la mirada quede embotada y se vuelva insensible a la impresión de la «realidad», a los hombres civilizados si­tuados en torno en las filas de asientos. La forma del teatro griego recuerda un solitario valle de montaña; la arquitectu­ra de la escena aparece como una resplandeciente nube que las bacantes que vagan por la montaña divisan desde la cum­bre, como el recuadro magnífico en cuyo centro se les revela la imagen de Dioniso.

Dada nuestra visión erudita de los procesos artísticos ele­mentales, ese fenómeno artístico primordial de que aquí ha­blamos para explicar el coro trágico resulta casi escandalo­so: mientras que no puede haber cosa más cierta que ésta, que el poeta es poeta únicamente porque se ve rodeado de fi­guras que viven y actúan ante él y en cuya esencia más ínti­ma él penetra con su mirada. Por una peculiar debilidad de la inteligencia moderna, nosotros nos inclinamos a repre­sentarnos el fenómeno estético primordial de una forma de­masiado complicada y abstracta. Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica, sino una imagen sucedá­nea que flota realmente ante él, en lugar de un concepto. Para él el carácter no es un todo compuesto de rasgos aisla­dos y recogidos de diversos sitios, sino un personaje in­sistentemente vivo ante sus ojos, y que se distingue de la vi­sión análoga del pintor tan sólo porque continúa viviendo y actuando de modo permanente. ¿Por qué las descripciones que Homero hace son mucho más intuitivas que las de todos los demás poetas? Porque él intuye mucho más que ellos. So­bre la poesía nosotros hablamos de modo tan abstracto por­que todos nosotros solemos ser malos poetas. En el fondo el fenómeno estético es sencillo; para ser poeta basta con tener la capacidad de estar viendo constantemente un juego vi­viente y de vivir rodeado de continuo por muchedumbres de espíritus; para ser dramaturgo basta con sentir el impulso de transformarse a sí mismo y de hablar por boca de otros cuerpos y otras almas.

La excitación dionisíaca es capaz de comunicar a una masa entera ese don artístico de verse rodeada por semejan­te muchedumbre de espíritus, con la que ella se sabe íntima­mente unida. Este proceso del coro trágico es el fenómeno dramático primordial: verse uno transformado a sí mismo delante de sí, y actuar uno como si realmente hubiese pene­trado en otro cuerpo, en otro carácter. Este proceso está al comienzo del desarrollo del drama. Aquí hay una cosa dis­tinta del rapsoda, el cual no se fusiona con sus imágenes, sino que, parecido al pintor, las ve fuera de sí con ojo con­templativo; aquí hay ya una suspensión del individuo, debida al ingreso en una naturaleza ajena. Y, en verdad, ese fenóme­no sobreviene como una epidemia: una muchedumbre entera se siente mágicamente transformada de ese modo. El ditirambo es, por ello, esencialmente distinto de todo otro canto coral. Las vírgenes que se dirigen solemnemente hacia el templo de Apolo con ramas de laurel en las manos y que entre tanto van cantando una canción procesional continúan siendo quienes son y conservan su nombre civil: el coro di­tirámbico es un coro de transformados, en los que han que­dado olvidados del todo su pasado civil, su posición social: se han convertido en servidores intemporales de su dios, que viven fuera de todas las esferas sociales. Todo el resto de la lí­rica coral de los helenos es tan sólo una gigantesca amplia­ción del cantor apolíneo individual; mientras que en el diti­rambo lo que está ante nosotros es una comunidad de actores inconscientes, que se ven unos a otros como trans­formados.

La transformación mágica es el presupuesto de todo arte dramático. Transformado de ese modo, el entusiasta dioni­síaco se ve a sí mismo como sátiro, y como sátiro ve también al dios, es decir, ve, en su transformación, una nueva visión fuera de sí, como consumación apolínea de su estado. Con esta nueva visión queda completo el drama.
De acuerdo con este conocimiento, hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga en un mundo apolíneo de imágenes. Aquellas partes corales entretejidas en la tragedia son, pues, en cierto modo, el seno materno de todo lo que se denomina diálogo, es decir, del mundo escénico en su conjunto, del drama pro­piamente dicho. En numerosas descargas sucesivas ese fon­do primordial de la tragedia irradia aquella visión en que consiste el drama: visión que es en su totalidad una aparien­cia onírica, y por tanto de naturaleza épica, mas, por otro lado, como objetivación de un estado dionisíaco, no repre­senta la redención apolínea en la apariencia, sino, por el contrario, el hacerse pedazos el individuo y el unificarse con el ser primordial. El drama es, por tanto, la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisíacos, y por ello está separado de la epopeya como por un abismo enorme.