30 de abril de 2014



La fuerza ontológica de la música, tragedia y acontecimiento

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La fuerza ontológica de la música a través de la tragedia y el acontecimiento.
La necesidad que subyace a un estudio de lo ontológico de la música parte de la posibilidad de lo sonoro. Lo sonoro en cuanto a una de las posibilidades de que los sentidos puedan captar lo que suena o lo que no suena, el silencio. La verdad de la música no solo está en el sonar, sino también en todo el sentido que envuelve a la cosa sonante y al perceptor. En la música se da esta totalidad que nos viene dada por los sentidos y que no podemos entender como mero lenguaje que relaciona a un significante con un significado, al modo saussureano, sino que es necesaria una transformación que dote de sentido a este modelo teórico. La música es más que lenguaje de intersubjetividades o una comunidad de hablantes que se relacionan mediante signos. Su falta de contenido lingüístico procede de su vacua capacidad de decir una cosa como predicado con contenidos semánticos. Lo que suena musicalmente va acorde con lo que no significa cosa alguna y con lo que simplemente suena y cuando suena, un instante sin excepción de silencios.
La filosofía habla de un saber que navega en la pregunta esencial, en un silencio que se le antoja como primigenio. La música de la filosofía es la escucha de un interior, de algo que se levanta calladamente por un sentido que nos viene dado por los sentidos. Por ello, la filosofía de la música necesita del viaje en primera persona al desierto y a un mundo ontológico que, hoy en día, poco interesa. Lo que tiene de música la filosofía tiene su origen en la lectura en silencio, por unas brechas y realidades fisuradas del lenguaje que le son más propias que todo lo decible semánticamente.
Así es que la pregunta por el ser sigue siendo la pregunta por la música, porque el lenguaje deambula silencioso. El silencio, en cambio, adelanta y atrasa la pregunta confundiendo a los hombres en un lenguaje único y especializado. Este lenguaje único se especializa con el arte de pretender no ser nunca un silencio que lo contiene. El nacimiento de las lenguas especializadas nunca podrá olvidar el silencio que las rodea, la invocación musical de la existencia. La pregunta deviene callada en el rodeo de las lenguas especializadas, pero como pregunta que es: se oculta y se revela en las mismas, no le es ajena..


Lo trágico del tiempo en la música

La música se dirige al mundo como el medio-sin-fin de un vibrar que construye de manera eterna un producto siempre por determinar. La canción que puede hacerse en la esfera ontológica del trabajo es una vibración o alteración física de un material que es, a la vez, una línea trazada como un «sin nunca acabar». La melodía puede retomar más caminos siempre, aun que sea silenciada en un determinado momento para celebrar su acontecimiento. Así, siempre va a haber algo irracional en el curso de la música, es decir, una manera indeterminada de pensar su recorrido y, por su puesto, su fin. La música tiene un componente que se relaciona directamente con el tiempo, a los hombres nos viene dado a través de la intuición. Esta intuición no se predetermina por una asociación de ideas o de postulados, sino que más bien es un descarrilamiento o asociación laxa que permite la comprensión de la música como pathos o como rítmica natural.
Para pensar este nunca-acabar de la música y esta intuición es preciso rescatar el concepto de la oportunidad, i. e., Kairós. La música tiene de natural la forma del tiempo de lo oportuno, Kairós es quien encarna la figura griega de esta concepción temporal que roza con lo eterno. En la intuición se busca también la inscripción en el silencio que deja el pasar de las cosas, por ello la intuición es una espera constante en la plena temporalidad. La música no siempre es un orden de sonidos que se producen laboriosamente, lleva consigo un durar que se inscribe en lo que ya está siempre huyendo de lo que suena. Está viva en el tiempo, es tiempo, y le resbala a todo presente. Le es oportuna, es kairológica. Así es que Kairós se pinta en la mitología griega como a un anciano calvo que tiene un rulo de pelo y cuando lo quieres coger se te escapa, siempre por los pelos. Esta oportunidad que se escapa es la mejor manera de pensar la forma de intuición a la que se vierte el sonar del ritmo musical. Pensar la música desde la ontología sólo es posible desde dentro de esta oportunidad de ser sonada en el devenir, algo que puede ser y no ser a la vez, entregada a tal silencio. Este binomio de música y silencio se indiferencia cuando hablamos de la cualidad ontológica de la temporalidad.
De forma cierta, cuando hablamos del tiempo, todo el ser queda en indistinción para formar una sucesión de acontecimientos que conviven de manera trágica1 por las latitudes del destino o el mandato de las Moiras. Con esto, cabría explicar por qué el tiempo de la música es más bien trágico y, en consecuencia, por qué non va hacia una solución posible. El tiempo del ser es trágico, se quiera o no, huye del concepto cronológico de las horas, los días, los minutos, los segundos, etc. Siendo ya trágico todo el tiempo que rodea nuestro mundo, sería impensable pensar la música fuera de ello, fuera de la tragedia kairológica.
Pues bien, sorprendentemente el gesto de la vida corriente en la música (en su trabajo, en su hacerse como esfuerzo) implica la existencia de un presente eterno, que va y viene a la oportunidad de un ser que vive el destino sin «tender hacia» sino «tender en». Se hace inmanente a una fuerza de labor que no cesa nunca, vive incluso como pensamiento y no necesita ser ente para ser emergida. Esto es el destino, i. e., el carácter global del ser música, que es el tiempo. Para entender este concepto de la música debemos retrotraernos al marco del pensamiento deleuziano (1989: 204); en él dilucidará un arma bien afilada para tratar la música en su noción temporal. Traeríamos aquí, para empezar, la paradoja estoica que afirma el destino pero niega la necesidad. No hay fin, como venimos repitiendo, los sonidos se azotan en una tendencia «cíclica», hacia ese «morderse la cola» o, para decirlo en términos más grecolatinos, de estructura urobórica. Esta vieja temática del retorno «cíclico» no inmediato de las cosas subraya la predominancia del destino frente a las necesidades cuantitativas de medición temporal. Este sentido trágico ofrece una comprensión de la música que nos lleva a imaginar la música en sus adentros, más bien como oportunidad que como un tipo de progresiones aritméticas o de algún cuadro metafísico de inteligibles. No hay más que lo que se escucha en todo momento, la voz del tiempo, fuera de debates representacionales y dialécticos.
La cuestión ontológica de la música es impensable sin reconsiderar lo trágico frente a esta visión actual y dominante de progreso técnico heredada de la modernidad. Mientras que el progreso está inscrito en una dialéctica de solución de problemas y de espera de un futuro mejor y cargado de felicidad, la visión de lo trágico nos desvela la aporía de un pensamiento que no va hacia una idea de bien ni de mal, sino de un devenir que entremezcla ambos y que despierta el síntoma más terrenal y carnal de la tragedia. La música no ofrece solución alguna, quizás es más bien una problemática o riesgo que corre el destino. En el tiempo musical no hay una solución del tipo judeocristiana —de salvación—, o marxista —de libertad de clases—, más que «irse hacia», ella misma está ya «en», arrojada al tiempo que no espera sino que acontece.


El ritmo cotidiano del acontecimiento

Así bien, tal como intentamos esclarecer en el párrafo anterior, la música sólo puede ser pensada en el plano ontológico del acontecimiento, de la red inseparable de sucesos posibles que establecen lo que no está escrito con anterioridad, lo que irrumpe.
Hablamos de música como un término de lo cotidiano que recorre nuestros días en la antesala del concierto con el sonido mundano. Esos silencios y esa rítmica del trabajo piensan la música de una forma modal y abierta al peligro. La procedencia y emergencia de la música vienen dadas en ese plano de vibración cotidiana y de vivencia social o individual. La música que puede sonar o escucharse directamente por un tipo de phoné que la vibre. Así pues, la música va más allá de esa visión empirista del experimento, es decir, los conciertos, las tocadas y los auditorios. Este «arte de museo» es insuficiente para comprender el ser temporal por excelencia. Esta manera fijista de comprensión nos llevaría a decir que la música es un ente más, cosa con la que intentamos lidiar, para avanzar en algo que tiende a un resultado final, la proyección musical del arte. Cosa distinta ocurre al ver la relación que nos une con el ritmo musical, un vínculo temporal y ontológico que incluye todas las interpretaciones posibles y en el cual no podemos sino dejarnos llevar por el mismo. Por ello, para avanzar en un sentido más expresivo e impersonal de la música tenemos que agarrarnos al in ille tempore, como si se tratase de una estructura laberíntica de nuestro inconsciente; eso que hace circular algo musical que, a veces, no se distingue del silencio, del pensamiento, de las rumiaciones propias, de la tarea del trabajo del campo, del desayuno, de la ducha, del latido cardíaco y de las formas diversas de presentación ontológica en la vida misma que todos podemos reconocer.
Ante este retorno circular del tiempo, idea nuclear para la inscripción de la música en un ser tanto definido como temporal, vamos a interpretar el sentido de la música de un modo semejante a una circunvolución inconsciente que permanece en muchos modos de ser. Esto quiere decir que la idea de ser temporal de la música orbita en el reencuentro con lo brutal de la vida, lo inesperado que no se sospecha. Esto es el acontecimiento: el choque con lo que no está dicho de antemano, pero que toca sufrir; lo instantáneo y la sorpresa que no deja contemplarse a priori. Su irrupción kairológica presenta una perplejidad inocente ante la que el músico debe mostrarse, cuanto menos, intuitivo. Esta idea heideggeriana de la Ereignis se observa en la imagen del destino y furor del momento de la música. La emergencia de lo musical se vuelca en el acontecimiento. Porque la historia ya no se desarrolla hacia una solución o síntesis de algún conflicto (proceso dialéctico), sino que es un conjunto de devenir que, cada día, nos recuerda que el ser es un advenimiento o acontecimiento.
La fuerza del acontecimiento es innegable, desvela que el ser es aporético, ya que nunca se puede esperar su modo de efectuarse, su resurgir otro. El acontecimiento está inscrito en las guerras, miasmas y cambios de todos los tiempos. En la música comprende aquello que es inefable, aquello que cambia en modo de una vibración, una sensación que supera nuestro estar ahí para transportarnos a un estar allá. Esto es, un devenir que es ahora y siempre.
Para entender el concepto que utilizamos de acontecimiento, vamos a remitirnos a Deleuze, quien amplía el concepto de emergencia heideggeriana en un acontecimiento de carácter impersonal, preindividual y neutro:

hay en el momento presente de la efectuación, aquel en el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas, un individuo, una persona, aquel que se designa diciendo: venga, ha llegado el momento; y el futuro y el pasado del acontecimiento no se juzgan sino en función de este presente definitivo, desde el punto de vista de aquel que lo encarna (1989: 182).

Así pues, esto se podría entender sin tener que preguntar cuál es el sentido de un acontecimiento, puesto que el acontecimiento es el propio sentido. En todo acontecimiento realmente está «el momento presente de efectuación». Un acontecimiento que es instante impersonal y que se desdobla en un todavía futuro y ya-pasado. Este instante móvil que nos obliga a querer eso «suceda como suceda» o «venga como venga», y que en tal movilidad inesperada aparece el sonido como una manera instantánea y repetida que labra lo musical. El acontecimiento postula una existencia o una revolución musical (Deleuze y Tiqqun, 2012) que está siempre-ya por venir. Su tarea es preindividual y libre de las limitaciones que imponen los estados de cosas necesarias: «El acontecimiento es la identidad de la forma y el vacío. El acontecimiento no es el objeto en tanto que designado, sino el objeto como expresado o expresable, nunca presente, sino siempre ya pasado o aún por venir» (Deleuze, 1989: 168).
Por tanto, la música ocurre como un acontecimiento singular, pero, temporalmente hablando, se arraiga en un sustrato arcaico intemporal (identidad de forma y vacío). Lo grueso de pensar la música es pensarla en función de arcaísmos que vuelven a ser retomados en el presente, vividos de una manera singular y cualitativa, i. e., transhistórica. Sobre esto último, podemos imaginar la cantidad de momentos en los que la música suscita un tipo de acontecimiento brutal, cualitativo, intensificante, inesperado, sorprendente e impersonal, no de forma representacional o hegeliana sino desde el prisma de un ser trágico y posmetafísico que inaugura la realidad de un nuevo ritmo.
Tal es la música, en su acaecer, un devenir o acontecimiento de intrusión. Una intrusión que se hace con fuerza y violencia. El tiempo lleva consigo esta agresividad, eo ipso, una imposición del acontecimiento que llena a los hombres de angustia y vitalismo a la vez. Como vivencia es, más que nada, una condición de querer la vida y de amar por un instante oportuno, un amor fati nietzscheano que hace que las cosas del destino no sólo sean fortuitas, sino aceptadas y amadas como tales. En el fondo de este amor siempre hay una pulsión heavy metal, por así decir; una angustia ontológica que ama y odia al acontecimiento.
Deleuze llama a este tipo de instinto de muerte la grieta (1989: 370). Bajo el ruido pasmoso de nuestros instintos, la grieta prosigue y se transmite silenciosamente, nota a nota, oído a oído. Lo que nos dice el concepto de la grieta es aquello que nos acerca a la Muerte, el Instinto de Muerte. Los instintos gustan de hablar, de musicar, de hacer ruidos y bullir; no pueden cubrir ese silencio tan profundo, ni ocultar aquello de dónde salen y a lo que vuelven. La música padece este instinto en relación al retorno de lo trágico y a la insospechabilidad del acontecimiento.
El bardo que siempre acompañaba la historia con su suave rasgueo melódico y con una base rítmica que esconde esa angustia de violencia/amor, en el rap, en el blues, en el swing, en el jazz, etc. Por decirlo de alguna manera, esta homeopatización de la expresión musical es el síntoma más notorio de la ética de un acontecimiento. Podemos pensar en muchos ejemplos, como los presos de sistemas penitenciarios, hombres y mujeres que se derriten con las baladas de amor, afroamericanos emigrantes que tocan blues y jazz, y de tantos nostálgicos viajeros o trovadores que cantan su cercanía con la muerte en frente. La tragedia de nuestros tiempos se formula en la música como acontecimiento. El instante eterno y brusco despierta esa muerta, que en la música se temporaliza en acontecimiento.

Artículo enviado por Mon Búa Soneira desde la página Envía tus artículos
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Bibliografía

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