30 de abril de 2013



Pareyson y la Formatividad

Publicado por: Pulgano

La teoría de la formatividad en Luigi Pareyson.

Esta reflexión está pensada para un acercamiento a la obra de Luigi Pareyson, y más concretamente a su teoría de la Formatividad, por la relación que expone entre otras, sobre la interpretación y el proceso de generación de la obra de arte, la intencionalidad específica que toda producción de la obra requiere, el proceso de creación de los diferentes mundos y sobre todo, la necesaria autonomía en su realización y en su comprensión.

La trayectoria de Pareyson, filósofo turinés 1918-1991, cultiva diferentes disciplinas. Parte del existencialismo que estudió en Alemania con Karl Jaspers y que integra en un personalismo ontológico, realizó críticamente una importante interpretación del idealismo alemán con sus obras sobre Fitche, Schelling, pero también sobre la estética de Kant, Schiller, siendo también gran conocedor de la obra de Aristóteles que lo llevará, a pesar de su gusto metafísico, a articular en una estética de la formatividad la tradición que va desde éste a la modernidad estructuralista. Entre sus obras más importantes están la Teoría de la Formatividad, 1954, Filosofía de la libertad, 1989, Ontología de la libertad, 1995, y Conversaciones sobre estética, 1966. Entre sus discípulos se encuentran Umberto Eco, Gianni Vattimo y Sergio Givone. Para este último la estética de Pareyson es considerada como post-crociana más que anti-crociana, y nace de la hermenéutica y a ella regresa porque su noción central, la formatividad, posee fundamentalmente un carácter interpretativo y da lugar a una concepción del arte donde este aparece como el lugar de la interpretación de la verdad. Para Pareyson “el hacer que, a la vez que hace inventa el modo de hacer, es la formatividad. No todo hacer es formativo, solamente lo es aquel que no se limita a seguir algo ya dado o a realizar un proyecto dado o de acuerdo a lo establecido y fijado, sino el que en el transcurso de la operación inventa el modus operandi y define la regla de la obra mientras la hace y concibe, mientras la ejecuta y la proyecta en el acto mismo de realizarla. Hay una clara apuesta por la autonomía, es más, por la consideración como organismo autónomo de la forma, concebida esta como resultado de una intencionalidad natural y de una intencionalidad humana que no se opone a aquella sino que la prolonga. Quizá conviene señalar que el término forma tiene un significado distinto en relación con las obras de arte, debido a su significado en contextos no estéticos. Así forma no significa lo mismo que figura, ni siquiera en las artes visuales, tiene que ver con las interpretaciones totales de las partes, con la organización global de la obra, en la que las figuras, incluido el arte visual son sólo un aspecto. Tampoco se refiere a su forma estructural, como ocurre en lógica, matemáticas, literatura…se refiere siempre a su modo único de organización y no al que comparte con otras obras de arte. Si en el hacer la relación entre el fin y la actividad está basada en reglas cuya correcta aplicación garantiza el resultado, en el formar, las reglas deben ser inventadas y descubiertas cada vez, es decir, inventarlas, extraerlas cada vez que se aplican. Por esto la formatividad se caracteriza no tanto por ser un resultado sino por ser un logro. Un logro que ha motivado su propia regla, en la que producción e invención son simultáneas y donde el “modo de hacer que se trata de inventar es a la vez el único modo de realizar lo realizable y el modo en que se debe realizar.”Lo que significa que, si la obra que está por hacer es siempre singular, determinada y circunstancial, el modo de hacerla debe ser siempre inventado y descubierto y la actitud que la realiza debe ser formativa. Así aparece el elemento estético que está en la base de la acción humana. (Cuando este actuar es propiamente humano, es decir, inventivo, formativo y no ejecutivo sin más.)La vida aparece orientada artísticamente, existe algo artístico allí donde el hombre mira hacia un fin al que sólo puede acceder mediante intentos, tanteos, poniendo a prueba las posibilidades que se le van ofreciendo. Para él “forma” es entendida como organismo, es decir una unidad de elementos, una vida autónoma que tiende a la armonía con sus propias leyes. El concepto de materia reune todo aquello que se pone en contacto en el proceso de producción: los medios expresivos, las técnicas, las teorías, los diversos lenguajes artísticos, etc. El diálogo consiste en interrogar a la materia, y ese interrogar tiene carácter interpretativo. Por lo tanto no hay una relación única con la materia y la forma. A su vez en la recepción de la obra no existe tampoco una interpretación única, hay un proceso de interpretación donde se interroga a la obra y se busca la perspectiva más reveladora. El intérprete se sirve de su personalidad como instrumento para la lectura de la obra. La obra se va clarificando lentamente en los distintos pasos de un proceso en que el artista se somete y que sólo una vez terminado, es consciente que tomó el único camino posible para realizar la obra. Podemos decir entonces que en la creación artística hay un camino de aventura, donde la actividad del artista se compone de intuiciones, diálogo con la materia, ensayos, errores, búsqueda, etc. A esta búsqueda Pareyson la denomina forma formata, pero que contiene a su vez laforma formans; es decir; el resultado de esa búsqueda; la organización de todo eso, porque las reglas de la producción se descubren en el propio hacer, en la propia aventura, esto es la intencionalidad de la obra que orienta al artista a tomar una de las múltiples posibilidades que se le presentan en el camino. La unidad o la conciliación de la forma formata y la forma formans, es el punto principal de la teoría de la formatividad. La verdadera pre-existencia de la obra es eso; forma formata y forma formans al mismo tiempo, es ley y el resultado de su aplicación a la vez. Formar la obra significa entonces, inventar la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla; tanteo y realización ordenada; dos momentos para una misma acción. El arte no conoce otra ley que la que él mismo se da, tal vez como quiere el Dewey de Art a experience: El arte enseña como enseñan los amigos y la vida: no con palabras, simplemente siendo. El arte, para Pareyson, procede de modo que la realización es el único criterio que guía la operación, sin embargo, si sucediera que este mismo criterio sea extendido a otras esferas de la experiencia, como si ellas también estuvieran guiadas por la realización, desembocaría en la desnaturalización de las esferas y de la especificidad del arte, lo que desembocaría en el esteticismo por evitar la normatividad de la razón, ya que sólo en el arte “no existe otra normatividad que no sea la de la realización ni otra ley que no sea la que ha instaurado la obra a realizar”. Autonomía: La experiencia estética y por extensión la creación artística, dice Claramonte, se concibe así en producción de situaciones u objetos, de modos de relación, dotados de una estructura y por tanto de una economía interna, de seres autónomos que exigen ser comprendidos en función de su propia organización sin referencia externas y que sirven para engarzar con elementos del pensamiento del Kant de la Crítica del juicio en el que las cosas existen como fines de la naturaleza, en tanto seres organizados, y que al ser causa y efecto de sí mismas hace que las causas eficientes puedan ser juzgadas como efecto de las causas finales. Aunque la obra y la experiencia estética se hacen por el método de tanteo y organización, no significa que los tanteos sean ciegos, están dirigidos por la misma forma que ha de surgir allí, lo que parece indicar una univocidad, como si hubiera una pre-estructura innata y específica en la obra. Sin embargo, esto que parece de obligado cumplimiento con el estructuralismo de la época, no es así, porque como vio bien Dewey: “No se necesita mencionar ninguna propiedad específica de un objeto estético, sino sólo su capacidad para producir una respuesta estética”. Marchán Fiz, expone que el instinto formativo, operante en todos los ámbitos de la actividad humana, alcanza su culmen en las artes, que crean la forma por la forma. Toda actividad humana es formativa, de ahí el carácter estético de toda actividad espiritual. Lo que nos acerca a la faceta más existencialista de Pareyson, la cercanía de lo físico y lo espiritual, pues el artista se organiza en su productividad como la energía formante citada anteriormente, que nos da una noción fuerte de forma, de formatividad, donde pierden peso las nociones de sujeto y el objeto y donde, como señala Claramonte, las cosa son sólo cognoscibles porque son imágenes que a su vez son formas. Trasciende la imitación de la naturaleza griega del arte, hacia una autonomía de la creación, de la generatividad, a la actividad misma de la naturaleza y por ser parte, al hombre en sus modos de relación propuestos con la nueva manera de interpretar la materia. El arte se revela así como hecho esencialmente interpretativo y a la vez ontológico. Sus productos originados que el artista ha hecho en la materia, sólo viven en la interpretación a la que se ofrecen, hermenéutica del proceso artístico: en el proceso de producción el artista continuamente juzga, sopesa, valora, sin saber de dónde viene el criterio de sus valoraciones, que al final se descubrirán “orientadas”. Es hecho ontológico, porque el estilo es personal y está, como la persona, en relación con el ser y relacionado con lo espiritual y con la verdad. A decir de Givone, en su última época su punto de vista estético hace concebir el arte como el ámbito más propio de la verdad. Para Eco, en su libro Obra abierta, lo que mantiene a la obra abierta, una continua apertura al mundo, es su interpretabilidad, el hecho de que no existe sino en la interpretación, aunque Eco ve esta en términos de semiótica más que de hermenéutica, es decir, poniendo entre paréntesis su carácter personal, (que para la última es constitutivo y primario), y subrayando sus elementos de objetividad (la estructura sígnica, el código, el mensaje, etc). Vattimo, propondrá con su afortunada expresión, un ser y una verdad debilitada, donde el arte pasará de ser un lugar donde está en juego la verdad y nosotros con ella, sino como el lugar donde se experimentamos su disolución. Pareyson desborda a Croce, como quiere Givone, ya que su proyecto de igualar la intuición pura del arte a la expresión, como representación de la voluntad en sus manifestaciones pasa a ser considerada como realización, hecho autónomo, no de la voluntad crociana sino de las relaciones establecidas en la búsqueda constante de los modos de hacer arte, sólo más tarde intuidos por su desarrollo, sino por la interpretación de sus relaciones con la naturaleza. Lo que nos lleva, como quiere Claramonte a repescar la noción de ser genérico, proveniente de la esencia social del Marx de la sexta tesis sobre Feuerbach y la necesaria noción, inherente, de agenciamiento que explica la generatividad ineludible de las relaciones de la naturaleza y del hombre, vistas como sistemas autopoiéticos y relacionales, porque como quiere Deleuze: Tout agencement est collectif, puisqu´il est fait de plusieurs flux qui emportent les personnes et les choses, et ne se divisent ou ne se rassemblent qu´en multiplicités.

Bibliografía:
Jordi Claramonte Arrufat: La república de los fines, Ed. Cendeac, 2010.
Arte de contexto, Ed. Nerea, 2011.
Simón Marchán Fiz: Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna. Ed. Akal, 2008.
Sergio Givone: Historia de la estética. Ed. Tecnos, 2009.
Monroe C Beardsley, John Hospers: Estética: Historia y Fundamentos. Ed. Cátedra, 2007.
Dialogues: Gilles Deleuze y Claire Parnet. Ed. Champs essais, 1996.
Teoría de la formatividad, Conversaciones sobre estética. Luigi Pareyson.
Revistas y artículos:
Arte, verdad e interpretación. P Blanco Sarto. Anuarios filosóficos, 2002. SPUN, 2008.
Análisis formal del objeto estético. L Rey Altuna. Anuario filosóficos, 1997, ibíd., 2007.
El mito en el pensamiento de Luigi Pareyson. C Coriasso. ACIS, UCM-CAM Madrid.

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